Apuntes de literatura

William Blake. Entre el profetismo y la transmutación de los valores. Un abordaje a la visión memorable y los proverbios

2006-07-09T12:07:00.000-03:00

Pre-romanticismo y Romanticismo. El caso de las Islas Británicas

La complejidad del Romanticismo, el gran movimiento cultural que desde finales del siglo XVIII hasta mediados del XIX invade la literatura, las artes, el pensamiento filosófico, la mentalidad, las costumbres y los gustos de la civilización occidental, no se presta a una definición unívoca y coherente. En efecto, son múltiples y, a menudo, contradictorias las tendencias que entroncan con el concepto general de Romanticismo, con manifestaciones bastante diferentes según cuáles sean los países involucrados en diversa medida por el fenómeno.
El origen del término se remonta al adjetivo inglés “romantic”, neologismo introducido después de mediados del siglo XVII para indicar, en un sentido primordialmente peyorativo, el contenido sentimental y aventurero, apartado de la realidad, de los antiguos romances, con particular referencia a las reelaboraciones populares y en prosa de la materia épica y caballeresca. Sin embargo, a partir de comienzos del siglo XVIII, la palabra asume su otro sentido objetivo de «pintoresco» o «sugestivo», designando específicamente los escenarios naturales afines a los descritos en los romances: ambientes selváticos, lugares desiertos y desolados, ruinas antiguas y misteriosas. La segunda acepción va prevaleciendo progresivamente, trasladándose pronto de la realidad paisajística a los estados de ánimo que las vistas naturales pueden provocar en el contemplador. Paralela de alguna manera a la evolución de la palabra es la evolución de una nueva sensibilidad histórica y cultural, que se suele orientar hacia la categoría crítica del «prerromanticismo». Entre las manifestaciones iniciales de esta actitud, especialmente en lo que respecta a la compenetración entre naturaleza y sentimientos humanos, se señalan las composiciones de los poetas «nocturnos» ingleses.
Otro carácter significativo que surge del temperamento prerromántico es una concepción del hecho literario como modo conjunto de sentir y de vivir, que conduce a la revaloración de los genios poéticos del pasado más conformes con los dictados de la «naturaleza», contra los malentendidos y limitaciones de origen racionalista. Es determinante a este propósito la difusión del teatro de Shakespeare, con su mundo de poderosas pasiones y de ardiente espíritu de aventura. En un sentido análogo de plena y genuina libertad expresiva, se captan brotes prerrománticos en diversos momentos de la literatura europea del siglo XVIII.
Al propio tiempo, junto a estas tendencias que entran en la revaloración de la interioridad individual, se va afirmando en el prerromanticismo un creciente interés por las formas literarias que pueden referirse al alma de todo un pueblo: de ahí la recuperación de la peculiaridad cultural de cada nación, que en las zonas «nórdicas» (léase las Islas Británicas y Alemania) coincide con el rechazo de la tradicional mitología clásica greco-romana y el rescate recreador de sus propias leyendas y tradiciones, pero también la identificación entre la energía vital del hombre y la fuerza creativa de la naturaleza, la poesía como «lengua madre» del género humano y, a la vez, específica de cada pueblo, el genio como libre intérprete de la belleza artística en su multiforme esencialidad. Y si bien el primer Romanticismo dirige sobre todo su atención a la literatura, para una correcta valoración del fenómeno es indispensable tener presente que la expresión literaria es entendida por los románticos en sentido global, como una manera de sentir, de interpretar la existencia, de actuar en la sociedad humana. Sólo partiendo de este supuesto previo se pueden pergeñar las connotaciones ideológicas esenciales del movimiento. El Romanticismo se opone ante todo al Clasicismo, identificado con el Racionalismo del siglo XVIII, en el hecho de que rechaza la fe absoluta en la razón (capaz de garantizar la comprensión total de la realidad) y desdeña el culto de la «objetividad» del arte antiguo propugnado por las poéticas neoclásicas. La oposición no obedece tanto a opciones de orden ideal o estilística, sino que responde a una motivación más «profunda»: la conciencia de la pérdida total de aquel equilibrio entre hombre y naturaleza establecido por los griegos bajo el símbolo orgánico de los mitos; en consecuencia, se convierte en absurda la imitación del arte clásico y el seguimiento de las reglas establecidas por las academias de lo que tenía que ser concebido como arte. De aquí derivan algunos fundamentos estéticos en los que se puede reconocer la influencia más penetrante del pensamiento idealista. La poesía romántica tiene carácter trascendental, en el sentido de que su objeto preeminente es, en último análisis, el propio poetizar («poesía de la poesía»), la manifestación de una creatividad del espíritu que, de otro modo, no se podría plasmar adecuadamente en ninguna forma acabada.
En resumen, el arte humano refleja como un espejo la perfecta obra artística constituida por el universo, única realización posible de lo infinito en lo finito. Sin embargo, incluso en su función superior de «revelador» e intérprete del devenir universal, el poeta advierte su limitación humana, lo que le permite ejercer sobre su creación poética aquel control crítico que se ha designado con el nombre de «ironía romántica» y que, en la embriagadora confrontación entre absoluto y contingencia, le procura una especie de fascinante dolor. La aspiración perenne a los valores del infinito determina, además, un progresivo desplazamiento de los intereses de la literatura a las artes que parecen más próximas a la organicidad de la naturaleza: en la conciencia artística (o, por lo menos, en la teorización estética) del Romanticismo avanzado, la pintura y, sobre todo, la música adquieren un relieve cada vez más dominante. Una vez perfilado el fondo, por así decir, «teórico», se pueden indicar las tendencias más genéricas y normales que, incluso a juicio de la gente común, se suelen atribuir al movimiento. Entre los valores tradicionalmente considerados propios del Romanticismo figuran la afirmación del sentimiento, la propensión a la fantasía, el individualismo, la vida vivida como una lucha continua, la batalla del individuo y de los pueblos por la conquista de la libertad y de los derechos civiles, el choque entre las culturas históricas concurrentes, dentro del ámbito de una visión dialéctica que concede preponderancia al ímpetu de las pasiones sobre la frialdad de la razón.
Estos componentes de orden general forman un cuadro que tiene muy poco de homogéneo y que tiene aplicaciones prácticas muy diversas, que llegan a desembocar en auténticas antinomias histórico-culturales. Por una parte, el ansia de infinito y la incurable insatisfacción procurado por la realidad concreta empujan a los ánimos románticos a la evasión en el espacio y en el tiempo, a menudo a través del sueño, del inconsciente y de lo sobrenatural, si bien es igualmente poderosa la tendencia hacia la construcción de una sociedad más libre y que, al propio tiempo, lleva a la afirmación de criterios político-ideológicos más avanzados, como la recuperación historicista del pasado medieval y el vigoroso impulso dado al moderno concepto de nación. Sin embargo, estos aspectos no están totalmente deslindados en la corriente turbia y un tanto mística del Romanticismo «negro» (que se remonta al filón «gótico» por el que William Blake se transformará en un ilustre representante), abriendo el camino a la filosofía de la naturaleza, hasta llegar a las amplias aplicaciones del ocultismo esotérico (interés por la cábala judía, la magia, la alquimia, el vampirismo, la demonología, etc.).
Ahora bien, resulta problemático fijar con precisión las fronteras cronológicas de cualquier fenómeno artístico; y con respecto al desenvolvimiento del romanticismo en Inglaterra ello es aún más difícil, en virtud de que los propósitos de esta corriente apuntaban hacia la restauración de algunos principios creativos que eran tradicionales en la literatura del país, que podían ilustrarse con innumerables manifestaciones anteriores (la poesía temprana del siglo V, la obra de Shakespeare, la lírica popular) y que nunca habían desaparecido por completo (si bien habían menguado por el influjo del neoclasicismo). Por añadidura, la totalidad del siglo XVIII exhibe significativos anuncios de sensibilidad romántica, al punto de que la crítica se ha sentido con frecuencia tentada a incorporar plenamente, con un criterio, los límites temporales del movimiento apelando a dos sucesos políticos de considerable repercusión nacional: en 1789, la Revolución Francesa produjo en las Islas Británicas reacciones muy contradictorias -ya sea de entusiasmo y aprobación o de antagonismo y desasosiego- e inició un largo período de guerras que sólo habría de concluir veinticinco años después, con la caída de Napoleón; en el otro extremo, el año 1832 señala, en la historia institucional inglesa, el principio de un proceso de transformación, cuyas principales características son el reconocimiento explícito de que el Parlamento –en su condición de representante del pueblo- es depositario natural del poder y la gradual democratización del sistema electoral. En este lapso –que excede las cuatro décadas- queda demarcado con generosidad el apogeo del romanticismo inglés, cuya toma de conciencia debe situarse hacia 1798, cuando varios de los representantes de este movimiento literario intentan una deliberada renovación de la práctica y de la doctrina poéticas. En líneas generales, cabe distinguir con propiedad dos generaciones románticas: la primera alcanza su madurez a principios del siglo XIX con figuras de la talla de Wordsworth, Coleridge y William Blake; la segunda se desenvuelve entre 1815 y 1825, con Percy Shelley (gran poeta y esposo de Mary Shelley, autora de la novela “Frankenstein”), Keats y Lord Byron, quienes mueren expatriados -por el disconformismo, la enfermedad o la rebeldía- antes de haber alcanzado los treinta años.
El romanticismo inglés es, antes que nada, un movimiento poético; y, en tal sentido, prevalece una notoria intención de redescubrir y sistematizar los principios imaginativos que tenían hondas raíces nacionales y que postulaban una amplia libertad y espontaneidad expresivas, frente al agotamiento expresivo del neoclasicismo precedente. Al mismo tiempo, fue una época de abundante teorización poética, orientada en menor grado hacia el aspecto técnico del verso que hacía la fundamentación filosófica de la actividad creadora; pese a los riesgos que entraña tal actitud, el resultado de estas indagaciones fue sumamente estimulante y tuvo considerable repercusión en su época y no sólo en Inglaterra, sino también en Estados Unidos y en Francia. Por contraste con el auge del verso, no llega a desarrollarse una renovación en la prosa de ficción; a diferencia de lo que sucede en Alemania por aquel entonces, no se advierte una consolidación del cuento; y en cuanto a la novela -al igual que el teatro-, no logra definirse una corriente suficientemente caudalosa y representativa que responda a las nuevas ideas.

William Blake. Aproximación biográfica y estética

El 28 de noviembre de 1757 nace William Blake en el Soho de Londres. De niño fue un ávido lector, mostrando un precoz talento para el arte, que su padre continuamente quiso estimular. No acudió a la escuela, sino que recibió clases de su madre Catherine. En este sentido, se puede decir que su principal formación fue autodidacta, de hecho, se han encontrado en los manuscritos originales numerosos errores de ortografía y gramática. A la edad de 10 años, empezó a asistir a la escuela de dibujo de Henry Pars. Una vez finalizados estos estudios, comenzó sus primeras experiencias en el campo del grabado en el estudio de William Ryland y posteriormente en el estudio de James Basire. Al no llevarse bien con sus compañeros, decide pasar unos meses en la abadía de Westminster, copiando y dibujando formas góticas de la arquitectura local. Más adelante, se matricula en la Royal Academy of Arts, donde su director, Sir Joshua Reynolds, le profesó un auténtico aborrecimiento. No obstante, forjaría una sólida amistad con el escultor e ilustrador John Flaxman. También, entre sus pocas amistades se encontraba Henry Fuseli. Estos dos artistas mostraron una notable predilección por los temas de la imaginación en lugar de por el retrato o el paisaje, que por entonces dominaba el arte inglés. Especialmente, este segundo se acercó al arte que realizó Blake, ya que también este se sintió inspirado por el poeta inglés John Milton, realizando unas obras pictóricas marcadas por visiones terroríficas y fantásticas. A la edad de 25 años, comienza a trabajar como grabador, lo que le supone una fuente de ingresos necesarios para subsistir. En 1782, se casa con Catherine Boucher, hija analfabeta de un florista ambulante, instruyéndola en la lectura y la escritura, el arte del grabado y el dominio del color, de esta manera además de ser su compañera sería su más cercano colaborador profesional. A pesar de la diferencia cultural e intelectual entre ambos, su unión duraría hasta la muerte del poeta.
Para William Blake, las distintas revoluciones que se producen en su época: la revolución norteamericana de 1775 y la francesa de 1789, son generadas por fuerzas de inspiración, siendo el reflejo de uno de los anhelos del género humano: la libertad y con ella la total liberación del corazón, con la llegada de un nuevo orden basado en la virtud, la paz y la felicidad. Aboga por una libertad caracterizada por el individualismo absoluto y la anarquía moral, aspectos que anticipan en varios años a los planteamientos de Nietzsche. En 1818, conoce al mecenas, retratista y paisajista John Linnell, que le presentó a un círculo de jóvenes pintores idealistas que habían mitificado su figura y lo consideraban el único practicante de un arte espiritual. Parece que conocedor y consciente de la cercanía de su partida final, los últimos años se dedica con esmero a finalizar dos de sus obras literarias fundamentales de carácter espiritual “Milton” y “Jerusalén”. Igualmente, en 1821, comienza a elaborar dos de sus últimos grandes proyectos: veintidós grabados para ilustrar el “Libro de Job”, publicado en 1826 y unas ilustraciones para la Divina Comedia, de Dante, quedando incompleto al sorprenderle la muerte el 12 de agosto de 1827 tras sufrir de ictericia.
Sobre si fue genio o loco, existen varias versiones sobre el comienzo de sus repetidas y habituales visiones, encontrándose en algunos casos una gran disparidad de relatos respecto a estas experiencias paranormales. Una de sus primeras visiones se produce a la edad de 4 años, cuando Dios se le aparece a su ventana, observando el entierro de un hada cuyo cuerpo se asentaba en el pétalo de una rosa. Nuevamente, cuatro años después, experimenta otra visión, en este caso con el profeta Ezequiel, que aparece en uno de los árboles del jardín familiar. A la edad de 10 años, en el momento de la muerte de su hermano Robert, dijo que había visto con sus propios ojos como “el alma salía del cuerpo y subía hacia el cielo, exultante de alegría”. Ningún miembro familiar creyó ni quiso asumir las supuestas excentricidades de este imaginativo niño. En cualquier caso, a partir de la adolescencia serán continuos los contactos con ángeles y arcángeles, que se le presentaban de manera amistosa durante los largos paseos que solía dar por la campiña inglesa. Especialmente prolíficas serán sus apariciones durante los meses que se recluye en la abadía de Wetminster, para copiar y dibujar las diferentes formas góticas existentes en el lugar. Entre estas visiones propias del mediumnismo, se le aparece Cristo y sus discípulos, con ciertos mensajes, que le hacen ser consciente del trabajo futuro que debe realizar. Quizás, sea durante su estancia en Wetminster cuando más se desarrollan su clarividencia y conocimientos de hermetismo. Otro momento muy productivo de experiencias sobrenaturales fue su estancia en Felpham (1800-1803). En definitiva, parece que los periodos que pasa en recogimiento interior y viviendo en el campo son los momentos donde se produce una mayor intensidad de estos fenómenos paranormales.
Como se habrá visto, fueron muchísimas las experiencias sobrenaturales, según los diversos biógrafos del poeta, con toda una larga serie de personajes históricos que conversaban con el visionario de una manera totalmente amistosa. Estas visiones, contactos o experiencias paranormales fueron aceptadas por el artista con total normalidad y naturalidad. Ante todo parece que William Blake pudo ser un auténtico médium, ya que estos fenómenos paranormales se presentaban como algo cotidiano. Se le podría definir bajo este concepto ya que él mismo se presentaba como un intermediario entre el mundo de los hombres y el mundo de los espíritus, transmitiendo los pensamientos de estos mediante sus poesías y obras artísticas. Con motivo de este tipo de experiencias místicas o simples alucinaciones mentales, le apodaron Bad Blake (el loco Blake), ya que nunca ocultó su facultad paranormal de conversar con los espíritus, especialmente con los de Voltaire y Milton. Para muchos, más que visiones místicas sufría de una galopante esquizofrenia. En cualquier caso, todas estas experiencias generan una obra tanto poética como pictórica de carácter indudablemente místico. Sus trabajos se apoyan en revelaciones concretas, que parecían ser claramente vividas por el artista. William Blake siempre mantuvo la tangibilidad de sus alucinaciones, asignando la misma fe a sus visiones que el hombre común puede darle a lo que tiene ante los ojos.

El matrimonio del Cielo y el Infierno (fragmentos)

Visión memorable

Mientras paseaba entre las llamas del Infierno, deleitado con los goces del genio que a los ángeles parece tormento y locura, recogía algunos de sus proverbios pensando que, así como los dichos de un pueblo llevan el sello de su carácter, los proverbios del Infierno muestran la naturaleza de la Sabiduría Infernal mejor que ninguna descripción de edificios o vestiduras.
Cuando volví a mi casa, sobre el abismo de los cinco sentidos, allá donde una doble llanura se desploma sobre el presente mundo, vi un poderoso demonio envuelto en nubes negras, aleteando en las paredes de las rocas; con llamas corrosivas escribió la sentencia siguiente, comprendida por el cerebro de los hombres y leída por ellos en la tierra:
¿No comprendes que cada pájaro que hiende el camino del aire
es un mundo inmenso de delicias cerrado para tus cinco sentidos?

Proverbios del Infierno (selección)

El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría.

La Prudencia es una vieja solterona rica y fea cortejada por la Incapacidad.

Aquel que no obra y desea, engendra peste.

Jamás se convertirá en estrella aquel cuyo rostro no irradie luz.

Ningún pájaro se eleva demasiado alto, si vuela con sus propias alas.

Las prisiones están construidas con piedras de la Ley, los burdeles con piedras de la Religión.

El orgullo del pavo real es la gloria de Dios.

La lubricidad del chivo es la generosidad de Dios.

La cólera del león es la sabiduría de Dios.

La desnudez de la mujer es la obra de Dios.

El rugido de los leones, el aullido de los lobos, la cólera del mar tempestuoso y la espada destructora son porciones de eternidad demasiado grandes para el ojo del hombre.

La alegría fecunda; el dolor da a luz.

Aquel que ha permitido que abuses de él, te conoce.

Los tigres de la cólera son más sabios que los caballos del saber.

Del agua estancada espera veneno.

Nunca sabrás lo que es suficiente a condición de que sepas lo que es más que suficiente.

En un águila miras una porción de genio. ¡Alza la cabeza!

Así como la oruga elige las hojas más hermosas para poner sus huevos, el sacerdote deposita su maldición sobre los mejores goces.

Crear una sola flor es un trabajo de siglos.

El mejor vino es el más viejo, la mejor agua es la más nueva.

La cabeza, lo Sublime; el corazón, el Pathos; los órganos genitales, la Belleza; los pies y manos, la Proporción.

El progreso traza los caminos derechos; pero los caminos tortuosos, sin progreso, son los caminos del genio.

Es mucho mejor asesinar a un niño en su cuna que alimentar deseos que no vas a ejecutar.

El hombre ausente, la naturaleza estéril.

Análisis de los textos de William Blake

La Visión memorable

La fecha de composición con la cual contamos respecto a “El Matrimonio del Cielo y del Infierno” es altamente variable: para algunos críticos este libro, del que sólo analizaremos los fragmentos leídos en clase, fue escrito en 1790, mientras que otros -por la evolución de su poesía, que comenzó siendo de una sencillez transparente hasta que se transformó en un ejemplo de escritura profética y de oscuro sentido- consideran que no pudo ser concluido hasta finales de 1793. Más allá de estos detalles, lo que importa es destacar el tratamiento que William Blake le otorga a la temática del bien y el mal en cuanto términos igualmente útiles a la existencia humana.
Semejante posición ya había tenido sus precedentes en el filósofo alemán Jakob Boehme (1575-1624), una de las influencias más marcantes en la poesía del autor que estamos estudiando. Boehme insistía en la presencia de dos principios en lucha en todos los aspectos de la realidad, principios que son el bien y el mal, atribuyéndole la causa de esta lucha a la presencia en Dios de los dos principios antagónicos, que indicaba con varios nombres: el espíritu y la naturaleza, el amor y la ira, el ser y el fundamento, etc. Estos dos principios estarían unidos estrechamente en Dios en una especie de lucha amorosa. “La divinidad -escribirá Boehme en su libro Aurora, editado póstumamente en 1634- no se está tranquila, sino que sus potencias obran sin tregua y luchan amorosamente, se mueven y combaten, como sucede con dos criaturas que juegan amándose una a otra y se abrazan y se estrechan; a veces una es vencida, a veces la otra, pero el vencedor se detiene en seguida y deja que la otra vuelva a su juego”. En otros términos, el dualismo del bien y del mal está en Dios mismo y en Él libran los dos principios una lucha “amorosa” en la que ninguno queda definitivamente derrotado; y si tomamos en cuenta esta fuente, ya sabremos descifrar el contenido de un título simbólico que Blake planteó para su libro: la idea de “matrimonio” implica la aceptación de nuestra conformación psicológica, marcada por la contradicción en las figuras del “cielo” y el “infierno” pero que propone a su vez una síntesis de los opuestos en juego. Chesterton ha sido quien definió de manera clara esta actitud: “Blake reitera... que sólo puede ser adorable aquello que es digno de ser amado, que la divinidad está en una persona o en la brisa; que cuanto más conozcamos las cosas altas, más habremos de hallarlas palpables y encarnadas; y que la forma entera de los cielos es toda semejanza de la apariencia de un hombre”. Es decir, que todo lo genuinamente humano es representación de Dios y ya sabemos que Dios admite una dualidad reconocible en el hombre cuando éste oscila entre la voluntad racional y los instintos oscuros. Por tanto, lo que va contra la unidad natural, la división del hombre en dimensiones opuestas, niega algo que le es esencial. En la filosofia del siglo XIX retornan estas ideas de la mano de Schelling (1775-1854), el cual sostenía que en Dios existe no sólo el ser, sino que como fundamento de este ser hay un sustrato o naturaleza que le es diferente y es un oscuro deseo, un inconsciente deseo de ser, de salir de la oscuridad y de lograr la luz divina. Sin embargo, Schelling afirmaba que, estando estos dos principios estrechamente unidos en Dios, desaparece cualquier distinción posible entre lo que es el Bien y el Mal; en cambio, con la separación de estos dos principios en el hombre nace la posibilidad del Bien y del Mal y también la posibilidad de su contraste. Vale destacar que, para Blake, esto último no ha sido más que una interpretación deliberadamente errónea de las religiones establecidas como una forma de ejercer dominio sobre los hombres, inculcándoles la culpa y el remordimiento ante lo que hacen, sienten y piensan.
También vale destacar que “El Matrimonio del Cielo y del Infierno” es también un primer intento de recrear el Satán según la versión que John Milton había elaborado en su poema extenso “El Paraíso Perdido”. Blake percibió que su poeta preferido sentía una simpatía secreta por el ángel condenado; de ahí que lo describiera desde el punto de vista opuesto al de las instituciones religiosas que, incluso en la actualidad de nuestro tiempo, permanecen. Como diría el autor que estamos estudiando, el motivo por el cual “Milton escribió encarcelado cuando habló de los ángeles y de Dios, y en libertad cuando habló del Infierno y los Demonios, estriba en que se trata de un verdadero poeta y que se había puesto del lado de los Demonios, sin saberlo”. La clave de semejante actitud es que, en Blake, hay una independencia y un vigor insuperable en su escritura, por virtud de los cuales echa por tierra los juicios más tradicionales y consagrados por la autoridad y las costumbres.
En relación a la estructura formal de los textos que constituyen uno de los libros más impactantes de este poeta inglés, vemos que nos dejan en una situación incómoda. ¿Es poesía o es prosa? ¿O será que es la unión de dos géneros dando lugar a otra modalidad difícil de clasificar? Sabemos que el romanticismo europeo apeló a la fusión entre el arte y la vida, el diálogo entre prosa y poesía; al cargar de idealismo la prosa (cuyo lenguaje se mueve en el terreno de una realidad palpable y concreta, es decir, de descripción reconocible), se renueva el lenguaje poético (movido por los mecanismos de la imaginación como son los casos conocidos del símbolo y la metáfora), determinando el carácter de una nueva transgresión: la prosa poética, que en gran parte de los autores se confunde con una actitud vital. La experiencia poética es la experiencia de la vida, perdiéndose así las fronteras entre poesía y prosa: sólo sabiendo esto entenderemos porque la visión profética de Blake es impensable sin la imagen poética. Entre lo que escribe y lo que algunos consideraban alucinaciones, aunque para el autor no lo fueran, se origina un todo compacto. El poema es un objeto hecho de palabras, pero como objeto creado por el hombre también es autoconsciencia, autocreación, el poeta recrea (re-inventa) la visión que tiene del mundo y de sí mismo dándole un nuevo significado. Ya habíamos visto que la estética neoclásica había trazado una división entre vida y arte. El movimiento romántico que se extiende por toda Europa funde la vida y el arte, es su ideal estético y al mismo tiempo una ruptura con la estética anterior. La vida adquiere resonancias en la obra de arte: todo se corresponde porque todo rima en el universo. Así, surge la experiencia del yo del poeta como expresión del ritmo del universo. O sea, cuando decimos que “El Matrimonio del Cielo y del Infierno” es un libro de poesía, hemos adoptado una perspectiva que va más allá de las disposiciones formales del texto, y que nos permite decir que las "visiones memorables" o los “proverbios” son poemas, aunque escrito en prosa. Y en esa prosa encontramos que el lenguaje poético es en cierta medida una violación del lenguaje establecido, y la experiencia de la lectura poética nos enseña que la poesía se basa en una renovación del lenguaje, donde renovación es sinónimo de invención, reestablecimiento y formación.
Comencemos, entonces, por el análisis de la “visión memorable” -la primera de las cinco que vertebran esporádicamente el libro-, especie de viñeta o escena que presenta una situación que ayuda a entender el hilo argumental o temático de un texto en su conjunto y que reflejan las experiencias extrasensoriales del autor en relación con el mundo de lo divino. Si bien ese aspecto surge de lo estrictamente biográfico, también llama la atención que esa secuencia de situaciones y paisajes poéticos recuerden, intertextualmente, a Dante Alighieri y su “Divina Comedia” cuando pasea “entre las llamas del infierno” y ve a “un poderoso demonio envuelto en nubes negras, aleteando en las paredes de las rocas”. “Las bodas del cielo y el infierno” reconstruye, entonces, la perspectiva dantesca del viaje a lo sagrado, desde una inmersión en los terrenos de la imaginación y la fantasía tal como lo entendían los románticos ingleses. Según ellos, es natural en el hombre la existencia de una facultad creadora, que lo lleva a configurar sus emociones y sentimientos en obras de arte, cuyo lenguaje equilibrado, armónico y universal, les confiere paradójicamente una objetividad absoluta, una validez totalmente emancipada de las circunstancias que la engendraron. Incluso se ha llegado a sostener que la capacidad imaginativa del poeta revela, a un nivel plenamente consciente e intencional, esa voluntad operativa de la divinidad que solo en forma indirecta, se trasluce en la constante y dinámica transformación del mundo natural. En suma, que el hombre es un animal imaginativo, que la imaginación es lo que nos hace a imagen y semejanza de Dios y que la poesía -máxima expresión de nuestra vocación específicamente creadora- es una labor imaginativa, orgánica y simbólica que debe tomarse como cifra de nuestra misión en la vida. Por último corresponde destacar la relación íntima que los románticos establecían entre el sentimiento poético y la exploración de las regiones más profundas y penumbrosas de la conciencia: quizás allí esté la clave del porqué de las metáforas que hablan de cruzar “sobre el abismo de los cinco sentidos, allá donde una doble llanura se desploma sobre el presente mundo”. La imaginación toma el mito en su significado de potencia creadora y liberadora del alma humana, permitiendo profundizar el viaje en el territorio de las palabras, los símbolos y las imágenes, allí donde el sentimiento es una de las más importantes manifestaciones del misterio y la trascendencia. Cruzar ese “abismo” o esa “doble llanura” de los que habla el yo lírico significa desacondicionarse de la percepción que la sociedad y su enseñanza nos inculcaron respecto a las realidades más profundas del ser humano, es decir, el mundo de los impulsos más secretos que rigen nuestra conducta y nuestros pensamientos, pero también el de los vínculos que mantenemos con la divinidad.
Vale preguntarse ahora qué significación adquiere ese infierno, y el demonio que pronuncia los dos versos puestos en cursiva por el autor y que escapan de la estructura prosemática. Desde el momento mismo que existe un cuestionamiento radical del concepto de pecado en cuanto violación intencional de un mandamiento divino que generalmente se confunde con lo moral, Blake propone una reinvidicación de ese espacio simbólico que es el infierno, proponiendo así una estética de la transgresión o, si se quiere, la rebelión como acto poético. Remontándonos de nuevo a lo que es el movimiento (pre)romántico, tengamos en cuenta que los artistas de ese período reniegan de un mundo cuya historia ha distorsionado el sentido de la naturaleza humana, corrompiéndola a través de las malinterpretaciones de la religión y la filosofía y la represión que el poder -en todas sus manifestaciones- ejerció de manera sistemática sobre los impulsos creadores y libertarios del hombre. Pero cuestionar radicalmente el estado en que se encuentra el mundo y el por qué de su existencia es, de alguna manera, cuestionar y enfrentarse al que lo creó, o sea, al Dios dominante y vengativo que las instituciones establecidas enseñaron, sumergiendo al hombre mismo en un estado de eterna condena y promoviendo una sociedad -léase un conjunto de valores- que establece la esclavitud y la degradación como formas de dominio y domesticación. Ante ese panorama, la poesía promueve la necesidad de un mundo nuevo, distinto al que conocemos, y eso implica enfrentarse a ese Dios antiguo y a las instituciones que actúan en su nombre a través de una figura que le sea opuesta: el demonio, sinónimo de una fuerza presente en la totalidad de la creación y que lleva a la liberación del hombre de las limitaciones que impone una moralidad hipócrita y reseca por medio de la acción y el conocimiento.
Ahora bien, ¿por qué la acción y el conocimiento? Como se habrá visto, actuar presupone no ser pasivo, reafirmar la individualidad, descubrir y mantener la diferencia frente a una masa amorfa y moldeable que rechaza lo que rompe con los conformismos que le dan seguridad, aunque sean erróneos y limitantes. Conocer, por otro lado, significa superar la ilusión y la mentira que nos aprisionan y que nos vuelven juguete de todo lo que detente el poder, representado en la figura totalizadora -y totalitaria- de Dios. Ya en el Antiguo Testamento, Adán y Eva fueron castigados con la expulsión del Edén porque aceptaron lo que la Serpiente ofrecía: comer el fruto prohibido del Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, ya que si lo hicieran irían a “ser como dioses”. A partir de este tramo del relato bíblico, se sobreentienden dos aspectos: 1- El Bien significa obediencia, pasividad y sumisión. Dios impone el mandato de que el fruto no sea comido porque el conocimiento del Bien y del Mal sólo está a su servicio; el hombre debe mantenerse en la subordinación y, por lo tanto, no debe aspirar a pasar por encima de su condición y quedar a la par de su Creador; 2 – El Mal implica aceptar que el hombre puede actuar y optar por sí mismo más allá de lo establecido, lo que transforma al Mal mismo en potencialidad activa. Blake diría que “el Bien es el elemento pasivo sumiso a la Razón. El Mal es el activo que brota de la Energía”; pero “la Energía es la única vida y procede del cuerpo; y la Razón es el límite o circunsferencia de la Energía”. Por lo tanto, si “la Energía es una delicia eterna”, vale sumergirse en ella totalmente para afirmar la individualidad a través de todas las experiencias más intensas y posibles; en otras palabras, ser “como dioses”, ya que “el camino del exceso conduce al palacio de la Sabiduría”. No en vano algunos de los nombres más conocidos de la personificación del Mal es Lúcifer o Luzbel, que significan precisamente “aquel que lleva la luz” o “príncipe de la luz”; y la luz, en cuanto imagen de larga tradición filosófica, es el criterio rector del pensamiento y de la conducta del hombre, es la condición de todo conocimiento verdadero. En otros términos, la luz de la verdad que, partiendo de lo demoníaco en cuanto divinidad, ilumina directamente al alma y la guía es un concepto típico de la poética pre-romántica de Blake. De allí la importancia que tiene la presencia de “la llama corrosiva” -ejemplo de metáfora hiperbólica- con que se escribe la sentencia infernal que cierra la “visión memorable”: el fuego purifica y renueva, llevando a que su fuerza detructiva o “corrosiva” sea interpretada, a menudo, como medio para conseguir el renacimiento en una esfera superior. El hombre deja de ser un esclavo de las convenciones y los miedos -es decir, renace- cuando entra en contacto con la verdad de lo que es su verdadera naturaleza que sólo ha conocido limitaciones. Por eso la pregunta retórica del demonio se transforma, a su vez, en una especie de desafío que nos obliga a romper las barreras que el mundo y su jerarquía impusieron sobre nuestra percepción de la realidad: ¿No comprendes que cada pájaro que hiende el camino del aire/ es un mundo inmenso de delicias cerrado para tus cinco sentidos?
Detrás de los símbolos que plantean estos versos conclusivos, se pueden percibir algunos enfoques que ya no nos remitirían precisamente a Boehme sino a Paracelso, mago y alquimista alemán (1493-1541). Mientras el pájaro, según diversas tradiciones religiosas, se lo considera como intermediario entre el cielo y la tierra (aunque también se lo puede tomar como la encarnación de lo inmaterial, es decir, el alma), con frecuencia el aire fue entendido como un reino intermedio hostil entre el ámbito terrenal y el espiritual. En otros términos, el alma busca situarse entre lo terrenal y lo espiritual, entre el Cielo y el Infierno, buscando la síntesis de los opuestos para experimentar la totalidad de la existencia. La pregunta retórica del demonio plantea, como ya lo había hecho Paracelso, que los cinco sentidos que rigen nuestra forma de conocimiento no nos permite tantear otras posibilidades de lo real: es necesario apelar a otras vías como la revelación, entendida como la manifestación de la realidad suprema a los hombres, es la manifestación de lo divino en la naturaleza y en el hombre. El concepto de la realidad natural y humana como manifestación de un Principio sobrenatural, aunque algo imperfecta, implica aceptar lo que Blake afirmaba, como más tarde lo haría Jim Morrison, que “si las puertas de la percepción fueran abiertas, las cosas se nos aparecerían tales como son: infinitas”. Y el infinito produce entusiasmo y embriaguez, porque lo infinito supone la desaparición de los límites. Si el hombre lograra percibir el infinito, conocería esa absoluta libertad -noción que también representa el pájaro-, que solo puede producir “goce y deleite”.
A través de la observación de cada pájaro que hiende el camino del aire se puede descubrir la verdad de lo divino, de ese demonio que lleva la verdadera luz: los más profundos deseos de afirmación del hombre son casi desconocidos para él mismo, escapan a la razón, porque pertenecen más al campo del espíritu y pocos están dispuestos a descubrirlos y afrontar las consecuencias. No todos en la sociedad soportarían ver aquello que rompe las estructuras y proponen dejar de lado lo viejo y lo ya sabido: la libertad absoluta que surge del actuar y el conocimiento verdadero produce miedo en los sumisos, en los que obedecen las normas de lo establecido. En suma, de los que practican el Bien porque sus verdaderos deseos de conocer la libertad y vivirla consecuentente son lo suficientemente débiles como para ser reprimidos.

Los Proverbios del Infierno

Ya habíamos visto porque la escritura de Blake se la puede considerar poética, aunque estructuralmente mantenga la forma típica de la prosa. La presencia de elementos metafóricos, de hipérboles, comparaciones e imágenes simbólicas, proponen una lectura imaginativa en la que el autor revela una mirada particular del mundo que le tocó vivir, replanteando de ese modo una nueva escala de valores.
Ahora bien, entre los textos manejados en clase nos encontramos con los proverbios de “El Matrimonio del Cielo y del Infierno”. Pero, ¿qué son los proverbios? Según los diccionarios de términos literarios, el proverbio es una sentencia, una figura de pensamiento en la que se expresa una máxima breve y doctrinal, y que generalmente encierra una reflexión profunda, clara y concisa sobre experiencias éticas y estéticas. Por otro lado, el proverbio -en William Blake- no es una sentencia que condene: propone, más bien, la liberación. Saca a flote una verdad olvidada, transformándose así en un punto de encuentro entre la idea razonada y la intuición. En otros términos, el proverbio demuestra la fusión que existe entre poesía y filosofía: de la poesía tiene el ritmo y la captación de los contrarios, encontrando relaciones entre objetos y seres totalmente diferentes. De la filosofía muestra el poder de cuestionar lo ya existente y aceptado.
A partir de estas explicaciones, podemos entender por qué este conjunto de proverbios se los cataloga como del infierno: porque “así como los dichos de un pueblo llevan el sello de su carácter, los proverbios del Infierno muestran la naturaleza de la Sabiduría Infernal mejor que ninguna descripción de edificios o vestiduras”. Recordemos otras observaciones pertinentes al caso: desde el momento mismo que existe un cuestionamiento radical del concepto de pecado en cuanto violación intencional de un mandamiento divino que generalmente se confunde con lo moral, Blake propone una reinvidicación de ese espacio simbólico que es el infierno, proponiendo así una estética de la transgresión o, si se quiere, la rebelión como acto poético. Remontándonos de nuevo a lo que es el movimiento (pre)romántico, tengamos en cuenta que los artistas de ese período reniegan de un mundo cuya historia ha distorsionado el sentido de la naturaleza humana, corrompiéndola a través de las malinterpretaciones de la religión y la filosofía y la represión que el poder -en todas sus manifestaciones- ejerció de manera sistemática sobre los impulsos creadores y libertarios del hombre. Pero cuestionar radicalmente el estado en que se encuentra el mundo y el por qué de su existencia es, de alguna manera, cuestionar y enfrentarse al que lo creó, o sea, al Dios dominante y vengativo que las instituciones establecidas enseñaron, sumergiendo al hombre mismo en un estado de eterna condena y promoviendo una sociedad -léase un conjunto de valores- que establece la esclavitud y la degradación como formas de dominio y domesticación. Ante ese panorama, la poesía promueve la necesidad de un mundo nuevo, distinto al que conocemos, y eso implica enfrentarse a ese Dios antiguo y a las instituciones que actúan en su nombre a través de una figura que le sea opuesta: el demonio, sinónimo de una fuerza presente en la totalidad de la creación y que lleva a la liberación del hombre de las limitaciones que impone una moralidad hipócrita y reseca por medio de la acción y el conocimiento.
Ahora bien, ¿por qué la acción y el conocimiento? Como se habrá visto, actuar presupone no ser pasivo, reafirmar la individualidad, descubrir y mantener la diferencia frente a una masa amorfa y moldeable que rechaza lo que rompe con los conformismos que le dan seguridad, aunque sean erróneos y limitantes. Conocer, por otro lado, significa superar la ilusión y la mentira que nos aprisionan y que nos vuelven juguete de todo lo que detente el poder, representado en la figura totalizadora -y totalitaria- de Dios. Ya en el Antiguo Testamento, Adán y Eva fueron castigados con la expulsión del Edén porque aceptaron lo que la Serpiente ofrecía: comer el fruto prohibido del Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, ya que si lo hicieran irían a “ser como dioses”. A partir de este tramo del relato bíblico, se sobreentienden dos aspectos: 1- El Bien significa obediencia, pasividad y sumisión. Dios impone el mandato de que el fruto no sea comido porque el conocimiento del Bien y del Mal sólo está a su servicio; el hombre debe mantenerse en la subordinación y, por lo tanto, no debe aspirar a pasar por encima de su condición y quedar a la par de su Creador; 2 – El Mal implica aceptar que el hombre puede actuar y optar por sí mismo más allá de lo establecido, lo que transforma al Mal mismo en potencialidad activa. Blake diría que “el Bien es el elemento pasivo sumiso a la Razón. El Mal es el activo que brota de la Energía”; pero “la Energía es la única vida y procede del cuerpo; y la Razón es el límite o circunsferencia de la Energía”. Por lo tanto, si “la Energía es una delicia eterna”, vale sumergirse en ella totalmente para afirmar la individualidad a través de todas las experiencias más intensas y posibles; en otras palabras, ser “como dioses”, ya que “el camino del exceso conduce al palacio de la Sabiduría”. No en vano algunos de los nombres más conocidos de la personificación del Mal es Lúcifer o Luzbel, que significan precisamente “aquel que lleva la luz” o “príncipe de la luz”; y la luz, en cuanto imagen de larga tradición filosófica, es el criterio rector del pensamiento y de la conducta del hombre, es la condición de todo conocimiento verdadero. En otros términos, la luz de la verdad que, partiendo de lo demoníaco en cuanto divinidad, ilumina directamente al alma y la guía es un concepto típico de la poética pre-romántica de Blake. Los proverbios reflejan ese aspecto al dar un conjunto de valores que trastoca lo que se nos acostumbró a ver como normal y, por lo tanto, bueno.
Para empezar, se destacan en ellos los siguientes núcleos temáticos: 1) La noción del deseo como empuje, habitual y constante, hacia la acción en cuanto vía de conocimiento absoluto, en cuanto vía de realización. O sea, el hombre se realiza actuando, se forma en la acción. 2) Como consecuencia de esto, la valorización de la experiencia. Si el ser humano crece y se desarrolla como individuo a través de la acción, entonces tendrá que estar abierto a la experiencia: mientras más intensa y rica, más poderosa será esa individualidad y su afirmación frente a la sociedad, que representa la nulidad, la aniquilación del yo en el nombre de un “nosotros” domesticado y moldeable. 3) La reivindicación del genio artístico, es decir, el talento inventivo o creador en sus más perfeccionadas manifestaciones que no necesita seguir reglas, lo que lo hace estar más cerca de la naturaleza que de la razón. 4) La afirmación del cuerpo y la sexualidad frente a una sociedad regida por el puritanismo religioso. Vale agregar que existen otros puntos de interés tan importantes como éstos, pero por una cuestión de tiempo y delimitación -el texto es sumamente vasto en interpretaciones- sólo tocaremos los aspectos anteriormente mencionados.
Dentro del primer núcleo temático, es decir, la noción del deseo como empuje hacia la acción, se encuentran las máximas siguientes: “El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría” – “La Prudencia es una vieja solterona rica y fea cortejada por la Incapacidad” – “Aquel que no obra y desea, engendra peste” – “Del agua estancada espera veneno” – “Es mucho mejor asesinar a un niño en su cuna que alimentar deseos que no vas a ejecutar”. Preferiremos hablar de la palabra “deseo” en el sentido de inclinación o tendencia hacia el involucramiento, hacia la acción, que permite explicar el movimiento de la historia humana, entender esa asombrosa persistencia que la humanidad ha tenido respecto del hecho de estar viva. Desear es acaso la actitud más permanente que tenemos en cuanto seres humanos. El deseo nos pone en obra, nos moviliza, nos empuja, nos dirige, nos coloca en la situación de búsqueda y creación. El deseo es, en ese sentido, el reconocimiento de la incompletud humana, de la falta, de la ausencia, de que carecemos de algo que nos resulta importante por algún motivo. El deseo nos ubica en la vivencia de una cierta penuria, nos pone en situación de necesidad, de ansiedad. Decía Locke en uno de sus ensayos más famosos que llamamos deseo al malestar que provoca en un ser humano la experiencia de la ausencia, de la carencia de algo cuya posesión actual se le representa como un deleite, como una satisfacción. Concluía que la principal explicación de la actividad humana era el malestar, el deseo.
El deseo nos invita a salir de nosotros mismos, nos pone en contacto con lo otro y por lo tanto con nuestros límites pero también con nuestra posibilidad de ser -recuérdese el planteo de Schelling respecto a la naturaleza real de Dios-. Mediante la vivencia de ese algo que falta somos capaces de entrar en contacto con lo que aún desconocemos, con lo que nos es ajeno y quisiéramos que nos fuera propio y también con lo que no lo será nunca. Lo otro se torna, así, límite de lo posible y también el único espacio donde lograr la satisfacción del deseo: de lo contrario, de no aceptar ese hecho, engendraremos “veneno” o “peste”, metáforas de la frustración que sólo puede hacer de la vida humana un pozo de amargura y neurosis que contamina nuestra relación con el mundo y con nosotros mismos. Sin embargo, el deseo también nos arroja al mundo. El deseo nos expone a la angustia y a la esperanza. La angustia surge ante la posibilidad del fracaso. El deseo se vincula doblemente con el fracaso. Además, el deseo puede no alcanzar nada de lo que pretende. La persona que ama puede no recibir más que el desprecio de quien es la depositaria de sus anhelos; el atleta puede sufrir una lesión que lo desplace de la competencia para la que se preparó tan esforzadamente. En este sentido, podríamos decir que el deseo se vincula accidentalmente con la angustia. Podrían ocurrir esas fatalidades, pero bien podrían no ocurrir y dado que quizá haya más probabilidades de que no ocurran, nos comportamos como si no fueran a suceder: por eso la necesidad de superar el miedo y olvidarnos de esa Prudencia personificada en los proverbios como “una vieja solterona rica y fea cortejada por la Incapacidad”, ya que en su cobardía disimulada no crea ni genera nada, sólo gana en seguridad pues nunca se arriesgará por algo.
También está la sensación de fracaso que es inherente a cualquier intento de satisfacer nuestros deseos: entre estos últimos y su realización, hay una distancia insalvable. Toda realización del deseo es infinitamente menos satisfactoria que lo que el deseo espera. En ese sentido nada nos colma nunca plenamente. Ningún logro es suficiente, ningún éxito es bastante. Toda sensación de saciedad está marcada por la fugacidad. El deseo, poseedor de un hambre infinita, nos obliga una y otra vez a engullirnos la presa de sus anhelos. El deseo parece necesitar una eternidad para saciarse. Sin embargo la realización del deseo no puede hacerse más que en el mundo de la temporalidad, donde todo está signado por la fugacidad por más corta o larga que pretenda ser. Además, la realización del deseo siempre cae más acá del deseo, siempre hay un resto de deseo que permanece incumplido, algo que se quiso decir y no se dijo, algo que se quiso hacer y no se pudo. Ni uno ni mil besos agotan el deseo de besar; ni uno ni mil atardeceres maravillosos logran hacernos desistir del deseo de ver caer el sol sobre el horizonte. Quizá los artistas sean quienes más puedan dar fe de este fracaso: querer cumplir con nuestros impulsos hasta donde sea posible, recorrer “el camino del exceso”, nos lleva a esa especie de sabiduría aunque algo desencantada y que, a su vez, madura al individuo haciéndole conocer el alcance de sus posibilidades de realización.
Respecto al segundo núcleo temático, la valorización de la experiencia como fuente de individuación engloba los siguientes proverbios: “Aquel que ha permitido que abuses de él, te conoce” – “Los tigres de la cólera son más sabios que los caballos del saber” – “El mejor vino es el más viejo, la mejor agua es la más nueva” – “Nunca sabrás lo que es suficiente a condición de que sepas lo que es más que suficiente” – “Crear una sola flor es un trabajo de siglos”. Desde un punto de vista poético, el concepto de experiencia lleva al contacto del individuo común con la vivencia directa: el sentimiento, el deseo, el amor. Para entender mejor el alcance que Blake propone en su poesía, tomaremos dos definiciones de experiencia de un pensador alemán del siglo XX, Walter Benjamin: la experiencia es "la captación que el sujeto hace de una realidad, una forma de ser, un modo de hacer, una manera de vivir, etc. La experiencia es entonces un modo de conocer algo inmediatamente antes de todo juicio formulado sobre lo aprehendido". También la experiencia puede ser entendida como "el hecho de soportar o sufrir algo, como cuando se dice que se experimenta un dolor, una alegría, etc".
Detrás de estas dos concepciones, se esconde una idea común: la necesidad de conocer y, a partir de ahí, crear, percibir el mundo sin ideas prefabricadas, sin prejuicios. Sin embargo, tanto Blake como Benjamin nos alertan acerca de lo doloroso que llega a convertirse para el hombre moderno un acercamiento directo a las cosas del mundo, lo que de paso nos lleva a la vieja concepción del desafío demoníaco trabajado anteriormente en la “Visión Memorable”. Entre nosotros y el mundo se han levantado toda una serie de elementos: desde un complejo entramado de conceptos hasta un sistema moderno de regulaciones propias de las instituciones políticas y religiosas (que podría incluir, en la actualidad, los medios masivos de comunicación) que no nos permiten ver la realidad con nuestros ojos y reconocer que vivimos sumergidos en la ignorancia de todo lo que nos rodea. Por eso la crisis de la experiencia implica la dificultad que tiene el sujeto concreto de disfrutar de un hallazgo abierto y no mediatizado con el mundo. La "experiencia" resulta, ya sea para el poeta inglés del siglo XVIII como para el filósofo alemán del siglo XX, una filosofía que de la contemplación se transforma en acción de comunicar nuevos sentidos de lenguaje capaces de incidir sobre la realidad. El arte no se conformará en ser sólo un ritual religioso o la búsqueda de la belleza sino que tratará de ser una práctica política, una relación crítica capaz de dinamitar los diques clásicos de la contemplación y enfrentarnos a un tenaz reto de transformación en las maneras de percibir nuestro mundo. Esa transformación la elabora el poeta en aras de un lenguaje que cruza por el centro mismo de las distintas expresiones simbólicas humanas: mito, religión, razón, arte, filosofía. En otros términos, propone una revisión de los valores que rigen una sociedad determinada.
El tercer núcleo temático, la reivindicación del genio, aparecen en los siguientes proverbios: “Jamás se convertirá en estrella aquel cuyo rostro no irradie luz” – “En un águila miras una porción de genio. ¡Alza la cabeza!” – “El progreso traza los caminos derechos; pero los caminos tortuosos, sin progreso, son los caminos del genio”. La noción de genialidad, tras haber sido elaborada por primera vez en la época romántica, ha entrado a formar parte del lenguaje moderno. Esta noción designa la condición de algunos hombres dotados de un talento creativo innato y excepcional, capaces por ello de realizar obras que van más allá de lo previsible, hasta el punto de superar en ocasiones la capacidad de comprensión de sus contemporáneos. En el ambiente romántico, la encarnación del genio fue Miguel Ángel, cuyo reconocimiento por parte de la crítica creció a principios del siglo XIX hasta el punto de crearse un término específico (miguelangelismo) para designar aquellos intentos de emular su grandeza, su naturaleza sobrehumana y potente.
Sin embargo, existe un aspecto paradójico en la descripción romántica del genio: si éste es alguien que no acata ninguna disciplina establecida y si la esencia de su trabajo creador consiste en ir contra todas las reglas, evidentemente es imposible dar una definición exhaustiva de la genialidad, que se convierte así en un concepto indefinible desde un punto de vista teórico. Ello no impidió ocuparse del problema a los pensadores y artistas de los siglos XVIII-XIX; antes al contrario: aunque la genialidad es inexplicable en sí misma, es posible sin embargo determinar las particularidades personales en los grandes genios del pasado. Por otro lado, el romanticismo subrayó los aspectos comunes entre el genio y la locura. Por su propia naturaleza, ambos son una superación de los límites e indican una condición humana más allá de las normas impuestas por la normalidad, por el sentido común y por las reglas de la lógica, o por “los caminos derechos del progreso”. La única diferencia entre estas dos manifestaciones del espíritu radica en su dimensión social: efectivamente, la obra del loco es original, revolucionaria e imprevisible como la del genio, pero es excéntrica y puramente subjetiva; no es, según el término introducido por Kant, magistral (es decir, capaz de atraer imitadores y fundar una escuela).
Schopenhauer, filósofo alemán contemporáneo de Blake, definió como genial la condición propia del conteplador puro de las ideas, capaz de alcanzar un estado de total desinterés (indiferencia) hacia el mundo y de descubrir los valores universales en las cosas concretas, convirtiéndose en un puro ojo del mundo. “Mientras que para el hombre común su propio patrimonio cognoscitivo es la linterna que ilumina el camino, para el hombre genial es el Sol el que revela el mundo”, afirmó este filósofo, quien no dudó en añadir que esta condición roza peligrosamente la locura porque supera el principio de razón.
Por último nos queda la afirmación del cuerpo y la sexualidad frente a una sociedad regida por el puritanismo religioso, cuestionando de ese modo los pilares de la moralidad occidental: “Las prisiones están construidas con piedras de la Ley, los burdeles con piedras de la Religión” – “La lubricidad del chivo es la generosidad de Dios” – “La desnudez de la mujer es la obra de Dios” – “Así como la oruga elige las hojas más hermosas para poner sus huevos, el sacerdote deposita su maldición sobre los mejores goces” – “La cabeza, lo Sublime; el corazón, el Pathos; los órganos genitales, la Belleza; los pies y manos, la Proporción”. Blake observa que, bajo la influencia del cristianismo y sus variantes (el catolicismo, el protestantismo, el anglicanismo, etc.), no siempre ha habido un entendimiento profundo de la sexualidad humana como reflejo y prolongación de la unión de los opuestos, ya sea entre el cielo y el infierno, entre lo masculino y lo femenino, como caracterización de nuestra naturaleza divina. Si nos fijamos en la tradición bíblica, desde el Cantar de los Cantares de Salomón -uno de los poemas más hermosos que el erotismo antiguo nos ha ofrecido- a las Cartas a los Romanos del Nuevo Testamento, hay un abismo: San Pablo (el autor de las cartas) condena la sexualidad como una mancha corruptora ("bueno le sería al hombre no tocar mujer") y sólo admite el casamiento como medio para evitar las "fornicaciones". El escritor cristiano Tertuliano (155-220 d.C.) llega incluso a borrar la diferencia entre el matrimonio y la prostitución ("toda unión carnal entre hombre y mujer es un acto bochornoso"). En el libro La Ciudad de Dios, San Agustín indica que el orgasmo despoja al hombre de su conciencia y de su capacidad para distinguir entre el bien y el mal, y agrega que es sintomático que el hombre llegue al mundo entre "defecaciones y orina", en tanto que para Santo Tomás de Aquino, el acto sexual representa la contaminación del seno materno.
En el s. XVIII, época de William Blake, el pensador Jacques Rousseau recomendaba mantener a los niños en la ignorancia de lo sexual para "no estimular su curiosidad" y "provocarles asco para ahogar su fantasía". Los moralistas modernos de hoy en día utilizan en cambio la estrategia "liberal": Educación Sexual aséptica, vía explicación médica (mecánica) de "los órganos de reproducción" y de los "medios de anticoncepción", sin mencionar ni por asomo la palabra placer, muchísimo menos aún la noción de sexualidad integral o de erotismo creativo, para finalmente rubricar su "educación" proyectando videos de órganos devorados por las pestes venéreas para "prevenir" mediante el miedo y la repugnancia. Y lo que sucede es que, privado el ser humano de temporadas de celo y de su consecuente abstinencia, todas las sociedades han tratado de imponer frenos, barreras y tabúes, en el nombre de los más distintos propósitos y/o pretextos. Habría razones antropológicas de aparente validez: por ejemplo, en casi todos los grupos humanos se ha prohibido el incesto, tratando de proteger a la raza humana contra los peligros de las mutaciones genéticas; y no se puede negar tampoco que aquello de "no desear a la mujer del prójimo" -en una sociedad patriarcal y de propiedad privada- es, más que una llamada a evitar el "pecado", una conveniente precaución contra los conflictos sociales que podrían derivarse de la concreción de ese deseo. Sin embargo, también ha sucedido que la diligencia de los guardianes de "la moral" ha llegado a abismos dignos de una profusa antología del horror, en su afán por contener lo incontenible: órbitas arrancadas, manos cercenadas, cinturones de castidad, jaulas para genitales masculinos, cuerpos ulcerados, infibulaciones, castraciones, hogueras, y empalamientos son algunos de sus legados.
El cristianismo y las variantes mencionadas, fuertemente influenciados por el pensamiento platónico, convirtió la carne en sinónimo de degradación, fuente de tentación y terreno propicio para el pecado. Detrás de los ardores corporales, estaba la pezuña de Satanás, los tormentos de la culpa y la caída a los infiernos, cuando en realidad la sexualidad nos lleva ante la presencia vehemente del deseo, desaparece el pasado y el futuro, el cuerpo se vuelve puro presente, desea entregarse al gozo y satisfacerse en ese instante, sin importarle cómo, dónde, con qué ni con quién; para obtener el éxtasis puede incluso -aunque solo fuere por breves segundos- abandonarse a la seducción del dolor más atroz o de la misma muerte.
¿Qué papel juega entonces la presencia de lo erótico en medio de este panorama? Uno fundamental: el erotismo -al contrario de la pornografía- no se concentra solo en los genitales, no reduce al ser humano a una caricatura lasciva o a un fuelle hidráulico de alto rendimiento, no empobrece la vida reproduciendo en el "amor" la agresividad de una sociedad enferma ni las texturas planas del "marketing", ni el maniqueísmo de las ideologías deshumanizadoras. Por el contrario, nace de la necesidad de expresar estéticamente lo prohibido e innombrable en cuanto configura un desacato no sólo del decoro verbal de una época sino de las normas y jerarquías sociales. Si la sexualidad representa lo más reprimido y perseguido de nuestra condición humana, reafirmarlo implica dar vuelta las prohibiciones y los tabúes que conforman la hipocresía de una cultura que, por miedo a los impulsos que rigen nuestra naturaleza, ajena a los condicionamientos y las leyes, transformó la moralidad y sus normas en cárceles y ataduras. Reafirmar lo erótico, presente en nuestra conformación, es reafirmar la necesidad de una sociedad nueva en la que hombres y mujeres se miren sin culpas y sin vergüenzas, se miren libres del peso de una tradición ignorante. Si el ser humano está hecho a imagen y semejanza de Dios (que no tiene nada que ver con ese Dios que las iglesias inventaron), entonces no hay nada que condenar: el hombre mismo, se lo mire por donde se lo mire, es modelo de perfección y belleza. Tal vez entender esta perspectiva típica de la poesía y el pensamiento romántico de Blake implique aceptar la escritura revolucionaria que todavía espera ser leída y rescatada del olvido.

Martín Palacio Gamboa

Fausto, de Göethe.El titanismo y la magia como subversión del conocimiento

2006-04-16T16:19:00.000-03:00

1- El “Sturm und Drang” y el movimiento romanticista
2- Goethe y el titanismo
3- Los orígenes de la leyenda. Fausto como personaje mítico. Las reelaboraciones literarias. Resumen argumental del texto estudiado
4- La Noche. Primer monólogo. Análisis y comentario

1 – EL STURM UND DRANG Y EL MOVIMIENTO ROMANTICISTA

La complejidad del Romanticismo, el gran movimiento cultural que desde finales del siglo XVIII hasta mediados del XIX invade la literatura, las artes, el pensamiento filosófico, la mentalidad, las costumbres y los gustos de la civilización occidental, no se presta a una definición unívoca y coherente. En efecto, son múltiples y, a menudo, contradictorias las tendencias que entroncan con el concepto general de Romanticismo, con manifestaciones bastante diferentes según cuáles sean los países involucrados en diversa medida por el fenómeno.
El origen del término se remonta al adjetivo inglés “romantic”, neologismo introducido después de mediados del siglo XVII para indicar, en un sentido primordialmente peyorativo, el contenido sentimental y aventurero, apartado de la realidad, de los antiguos romances, con particular referencia a las reelaboraciones populares y en prosa de la materia épica y caballeresca. Sin embargo, a partir de comienzos del siglo XVIII, la palabra asume su otro sentido objetivo de «pintoresco» o «sugestivo», designando específicamente los escenarios naturales afines a los descritos en los romances: ambientes selváticos, lugares desiertos y desolados, ruinas antiguas y misteriosas. La segunda acepción va prevaleciendo progresivamente, trasladándose pronto de la realidad paisajística a los estados de ánimo que las vistas naturales pueden provocar en el contemplador. Paralela de alguna manera a la evolución de la palabra es la evolución de una nueva sensibilidad histórica y cultural, que se suele orientar hacia la categoría crítica del «prerromanticismo». Entre las manifestaciones iniciales de esta actitud, especialmente en lo que respecta a la compenetración entre naturaleza y sentimientos humanos, se señalan las composiciones de los poetas «nocturnos» ingleses.
Otro carácter significativo que surge del temperamento prerromántico es una concepción del hecho literario como modo conjunto de sentir y de vivir, que conduce a la revaloración de los genios poéticos del pasado más conformes con los dictados de la «naturaleza», contra los malentendidos y limitaciones de origen racionalista. Es determinante a este propósito la difusión del teatro de Shakespeare, con su mundo de poderosas pasiones y de ardiente espíritu de aventura. En un sentido análogo de plena y genuina libertad expresiva, se captan brotes prerrománticos en diversos momentos de la literatura europea del siglo XVIII. Junto a la fe ingenua en la virtud que inspira las novelas sentimentales inglesas se alinean, en Francia, el abandono a los impulsos del corazón de ciertas obras dramáticas y narrativas populares de la época, hasta llegar a la exaltación de la naturaleza y de la espontaneidad primitiva que con mucha mayor resonancia marca la producción de Rousseau.
Al propio tiempo, junto a estas tendencias que entran en la revaloración de la interioridad individual, se va afirmando en el prerromanticismo un creciente interés por las formas literarias que pueden referirse al alma de todo un pueblo: de ahí la recuperación de la peculiaridad cultural de cada nación, que en las zonas «nórdicas» (el caso específico de Alemania es el que nos interesa aquí) coincide con el rechazo de la tradicional mitología clásica greco-romana y el rescate recreador de sus propias leyendas y tradiciones. En Alemania, el redescubrimiento del patrimonio étnico, legendario y musical, va enriqueciéndose paulatinamente con nuevos contenidos y originales adquisiciones conceptuales: la exaltación del sentimiento como esencia de la inspiración poética y la interpretación del arte como «acción y movimiento» contra toda pretensión preceptista externa preparan el camino a la impetuosa erupción del “Sturm und Drang”, antecedente inmediato del romanticismo. Sin embargo, precisamente en el mundo alemán, el Sturm und Drang sienta las premisas más radicales para la afirmación de un movimiento romántico consciente e históricamente definido, a través de una serie de reivindicaciones programáticas: la identificación entre la energía vital del hombre y la fuerza creativa de la naturaleza, la poesía como «lengua madre» del género humano y, a la vez, específica de cada pueblo, el genio como libre intérprete de la belleza artística en su multiforme esencialidad.
Estas afirmaciones entroncan hasta tal punto con la poética del Romanticismo que, a menudo, provocarán en el extranjero la impresión de una identidad sustancial entre los dos movimientos. En cambio, como subrayan los mismos forjadores de la escuela romántica alemana en sus primeras enunciaciones teóricas, las diferencias son bastante marcadas y, en gran parte, debidas a los factores que, en el transcurso de unos pocos años, modifican profundamente las condiciones históricas de las dos experiencias sucesivas. Un primer elemento distintivo es el que resulta de las repercusiones europeas de la Revolución Francesa, que, por un lado, con los excesos del Terror, empuja a los espíritus románticos a una visión más interiorizada de la relación entre cultura y vida social lo que, por otro lado, con su carga pasional, coloca en crisis de manera definitiva el mito ilustrado de la razón. Resulta también fundamental el desarrollo del idealismo filosófico postkantiano, que, a través de la afirmación de la potencia creadora del espíritu, descubre la profunda unidad de naturaleza e historia, de fantasía, pensamiento y acción, ofreciendo un sólido asidero especulativo a las instintivas aspiraciones románticas. En el mismo sentido -es decir, hacia la adquisición de un naturalismo más evolucionado- actúa el ejemplo de la poesía de Goethe, en cuya «tranquila grandeza» los ánimos románticos no pueden dejar de reconocer una voz espontánea de la naturaleza. Vale recordar que en este renovado contexto histórico-cultural se registra, con la fundación en Berlín de la revista Athenäum (1798-1800) por parte de los hermanos E y A. W. Schlegel, la partida de nacimiento oficial del romanticismo en Alemania.
Es indudable, pues (aunque la cuestión fue y sigue siendo objeto de enconadas discusiones), la función predominante desempeñada por Alemania en la fundación programática y en el desarrollo de la nueva escuela. No obedece al azar que algunos aspectos peculiares de la sensibilidad romántica sólo se definan con palabras específicamente alemanas, sin equivalente en las lenguas románticas: considérese el caso del término Sehnsucht, que indica la melancolía existencial provocada por un deseo, perennemente insatisfecho. Si el primer Romanticismo dirige sobre todo su atención a la literatura, para una correcta valoración del fenómeno es indispensable tener presente que la expresión literaria es entendida por los románticos en sentido global, como una manera de sentir, de interpretar la existencia, de actuar en la sociedad humana. Sólo partiendo de este supuesto previo se pueden pergeñar las connotaciones ideológicas esenciales del movimiento. El Romanticismo se opone ante todo al Clasicismo, identificado con el Racionalismo del siglo XVIII, en el hecho de que rechaza la fe absoluta en la razón (capaz de garantizar la comprensión total de la realidad) y desdeña el culto de la «objetividad» del arte antiguo propugnado por las poéticas neoclásicas. La oposición no obedece tanto a opciones de orden ideal o estilística, sino que responde a una motivación más «profunda»: la conciencia de la pérdida total de aquel equilibrio entre hombre y naturaleza establecido por los griegos bajo el símbolo orgánico de los mitos; en consecuencia, se convierte en absurda la imitación del arte clásico y el seguimiento de las reglas establecidas por las academias de lo que tenía que ser concebido como arte. De aquí derivan algunos fundamentos estéticos en los que se puede reconocer la influencia más penetrante del pensamiento idealista. La poesía romántica tiene carácter trascendental, en el sentido de que su objeto preeminente es, en último análisis, el propio poetizar («poesía de la poesía»), la manifestación de una creatividad del espíritu que, de otro modo, no se podría plasmar adecuadamente en ninguna forma acabada.
En resumen, el arte humano refleja como un espejo la perfecta obra artística constituida por el universo, única realización posible de lo infinito en lo finito. Sin embargo, incluso en su función superior de «revelador» e intérprete del devenir universal, el poeta advierte su limitación humana, lo que le permite ejercer sobre su creación poética aquel control crítico que se ha designado con el nombre de «ironía romántica» y que, en la embriagadora confrontación entre absoluto y contingencia, le procura una especie de fascinante dolor. La aspiración perenne a los valores del infinito determina, además, un progresivo desplazamiento de los intereses de la literatura a las artes que parecen más próximas a la organicidad de la naturaleza: en la conciencia artística (o, por lo menos, en la teorización estética) del Romanticismo avanzado, especialmente alemán, la pintura y, sobre todo, la música adquieren un relieve cada vez más dominante. Una vez perfilado el fondo, por así decir, «teórico», se pueden indicar las tendencias más genéricas y normales que, incluso a juicio de la gente común, se suelen atribuir al movimiento. Entre los valores tradicionalmente considerados propios del Romanticismo figuran la afirmación del sentimiento, la propensión a la fantasía, el individualismo, la vida vivida como una lucha continua, la batalla del individuo y de los pueblos por la conquista de la libertad y de los derechos civiles, el choque entre las culturas históricas concurrentes, dentro del ámbito de una visión dialéctica que concede preponderancia al ímpetu de las pasiones sobre la frialdad de la razón.
Estos componentes de orden general forman un cuadro que tiene muy poco de homogéneo y que tiene aplicaciones prácticas muy diversas, que llegan a desembocar en auténticas antinomias histórico-culturales. Por una parte, el ansia de infinito y la incurable insatisfacción procurado por la realidad concreta empujan a los ánimos románticos a la evasión en el espacio y en el tiempo, a menudo a través del sueño, del inconsciente y de lo sobrenatural, si bien es igualmente poderosa la tendencia hacia la construcción de una sociedad más libre y que, al propio tiempo, lleva a la afirmación de criterios político-ideológicos más avanzados, como la recuperación historicista del pasado medieval y el vigoroso impulso dado al moderno concepto de nación. Si el culto de la patria y de la tradición popular induce a muchos románticos (especialmente en Alemania y Francia) a sostener posiciones políticas fuertemente conservadoras, en los pueblos oprimidos por el dominio extranjero es casi constante la convergencia entre Romanticismo y lucha por la libertad (como el caso de América). Hay múltiples derivaciones y grandes salidas conclusivas del movimiento en la historia de la cultura. La corriente turbia y un tanto mística del Romanticismo «negro» (que, en definitiva, se remonta al filón «gótico») abre el camino a la filosofía de la naturaleza, hasta llegar a las amplias aplicaciones del ocultismo esotérico (interés por la cábala judía, la magia, la alquimia, el vampirismo, la demonología, etc.). Del marcado interés por el patrimonio cultural propio de cada nación deriva, en cambio, una adquisición romántica más duradera (y aparentemente opuesta): el desarrollo de las investigaciones históricas y la fundación de la filología moderna. Pero, en definitiva, las numerosas facetas que forman la polifacética fisonomía del Romanticismo se pueden reducir a la antítesis fundamental que señala su evolución histórica. Mientras que las tendencias “evasivas” o “escapistas” desembocan en una literatura de carácter lírico-subjetivo que ya anuncia el decadentismo, el interés por la realidad práctica se dirige hacia un estilo objetivo y lúcidamente descriptivo, que anticipa el gran movimiento del Naturalismo. En estos caminos opuestos se reflejan los dos principales espíritus del Romanticismo como términos de una contradicción fundamental que, con predominio alternativo, aparecerá en la cultura occidental hasta nuestros días.

2- GOETHE Y EL TITANISMO

A lo largo de la historia, las sociedades y los grupos sociales han definido valores, parámetros y tipos ideales que debían servir de norma y modelo para que el hombre trazara su camino y realizara su personalidad. La manera de buscar la plenitud personal era siempre asunto individual; sin embargo, la sociedad entera o un determinado grupo social se encargaron de fijar los rumbos y valores en virtud de los cuales cada uno determinaba libremente su destino. La sociedad medieval que se comprendió como comunidad cristiana creó como arquetipos supremos las figuras del santo y del caballero. La cristiandad canonizó a aquellos hombres santos que, siendo modelos de virtud sobrenatural y natural, representaban en la forma más excelsa el ideal de Cristo. Las congregaciones religiosas establecieron un orden fijo, una regla, que reglamentaba cada hora y cada minuto de la existencia temporal para que el monje se pudiese liberar de las limitaciones del tiempo y prepararse, mediante la imitatio Christi, para el encuentro con Dios, el Ser absoluto.
El caballero cristiano se constituyó como ideal máximo de la sociedad feudal, figura en que se fundían los ideales guerreros y heroicos de la ética germánica con los valores sobrenaturales de la espiritualidad cristiana. El caballero, en el momento de ser armado como tal, se compromete ante Dios a usar la espada en defensa de la justicia y a proteger a los ancianos, a las mujeres y a los niños. La caballería medieval se regía por un código de honor que señalaba claramente las virtudes que cada caballero tenía que realizar en su vida personal. Eran las virtudes del valor, de la lealtad, de la mesura y de la generosidad; todas ellas centradas en las virtudes sobrenaturales de la fe, del amor y de la esperanza. El ideal caballeresco fue un ideal, y tal vez fue quimera, ilusión y utopía. Sin embargo, fue también una realidad; ayudó a una sociedad, en la que predominaban las pasiones y la violencia, a organizarse y ascender a niveles más elevados de civilización. En este ideal se inspiraron grandes poetas que cantaron las heroicas gestas de los caballeros de la mesa redonda, del rey Arturo, por citar un ejemplo conocido.
El arquetipo del caballero cristiano perduró durante largo tiempo, siendo posteriormente reformulado y redefinido por las distintas sociedades nacionales que se formaron en Europa. La sociedad española erigió en ejemplo e ideal al hidalgo. La sociedad inglesa creó el arquetipo del gentleman. La sociedad francesa creó en tiempos del Barroco el ideal del honnête homme, sucesor del caballero medieval, pero distinto de éste por agregar a las tradicionales virtudes del valor heroico y de la lealtad los nuevos valores de la refinada cultura literaria acuñadas por el humanismo. La virtud esencial del honnête homme es la cortesía, la cortesía del corazón y de la conducta, el alma noble que se expresa a través de un lenguaje culto y hermoso. La honnêteté es un valor, no solamente ético, sino también estético.
Durante largo tiempo, las sociedades europeas, o al menos sus élites dirigentes, dispusieron, pues, de modelos que indicaban a cada uno lo que debía hacer y cómo debía conducirse frente a Dios y frente al prójimo. En el siglo XVIII los viejos ideales empezaron a perder credibilidad y vigencia. Al mismo tiempo que se produjo la gran revolución en el pensamiento, siendo sustituidas las viejas categorías aristotélicas teleológicas por los planteamientos causalistas y nomotéticos de las ciencias modernas, tiene lugar también una profunda revolución de las estructuras sociales y de los valores que hasta entonces habían informado la conducta individual y social. Se empieza a desintegrar el orden estamental, la nobleza pierde su rol tradicional de élite, se cuestionan los privilegios que habían otorgado la sangre y la ordenación sacerdotal. El individuo, tomando conciencia de su individualidad, se levanta contra las formas y los valores colectivos sancionados por la tradición.
La persona que quizás representa mejor el nuevo sentir fue Rousseau. Su vida fue una permanente protesta contra las convenciones de la sociedad de su tiempo. Se emancipó de la autoridad paternal, se sublevó contra la educación que se le quiso dar, se unió a una mujer casada, protestó contra la civilización artificial y la ilustración racionalista del siglo XVIII, causó el escándalo de sus contemporáneos al poner en duda
los beneficios que podrían haber producido los avances científicos, convivió durante largos años con una mujer analfabeta, ordinaria y borracha y entregó los hijos que tuvo con ella a un orfanato. Rousseau desconoció todo valor social colectivo y centró su existencia en su propia subjetividad. Rousseau fue el primer representante de aquel individualismo y subjetivismo que se convertirían en fuerzas determinantes de la historia contemporánea y que darían origen a un proceso emancipatorio que en el curso del tiempo abarcaría todos los fenómenos de la existencia social. Mientras que en los siglos anteriores el hombre había tratado de ordenar su existencia individual incorporándose a un orden de valores objetivos, ahora trataría de vivir su vida desde su propia individualidad y comprendería la existencia como la posibilidad de realizar su subjetividad.
Las nuevas tendencias que surgieron en Francia también se hicieron presentes en Alemania. Hacia 1770 se levantó en Alemania una generación de jóvenes poetas que, bajo la influencia de Rousseau, declararon la guerra a la Ilustración y su impersonal racionalismo. En otros términos, se apelaba al sentimiento, no a la razón; se apelaba a la vivencia, no al conocimiento. Originalidad y genialidad son las divisas de este período que luego recibiría el nombre de Sturm und Drang (Tormenta e Impulso, o Tempestad y Empuje). Estos jóvenes poetas quisieron revolucionar las letras y artes, la vida entera. Sus sentimientos y pasiones se desbordaron. El universo se les presentó como un conjunto de fuerzas vitales. Rompieron con las formas tradicionales y se decidieron por el caos, porque el caos era fecundo y engendraba nuevas fuerzas. Se sintieron libres y quisieron disfrutar de su libertad. Cada persona debía formar su propio mundo, cada persona era un mundo. A esta generación perteneció también Johann Wolfgang Goethe. La publicación de sus poesías y, ante todo, de su drama Goetz von Berlichingen y de su novela Los sufrimientos del joven Werther lo hicieron célebre en Alemania y Europa y lo convirtieron en la primera figura literaria de su país.
También Goethe estaba convencido de que sólo la destrucción de las formas consagradas podía libertar las voluntades y abrir acceso a la plenitud de la vida. Por encima del intelecto estaban la imaginación, el sentimiento y la acción. El mundo le parecía un conjunto de infinitas posibilidades y de riquezas inagotables. La vida era digna de ser vivida por el solo hecho de ser vida. Las fuerzas vitales que actuaban en el universo se condensaban en poderosas individualidades. Cada persona tenía un derecho a su individualidad y tenía el deber de desarrollarla. Así cumplía con su función creadora y enriquecía la creación. Goethe creía poder entender la vida a través de la idea de la personalidad. El gran personaje, el genio creador, era meta y sentido de la humanidad y de la historia. El genio era la expresión máxima de lo humano. En el gran personaje, la humanidad expresaba su ser propio.
Todas las obras de Goethe en aquel tiempo giraron en torno de este problema. Fuera de las obras publicadas, concibió y comenzó numerosas otras. Sólo una de ellas sería terminada: Fausto. De las otras quedaron fragmentos: "Prometeo", "Mahoma", "César". Los temas son significativos. Goethe recurrió a los grandes personajes de la historia para que le informaran acerca del hombre y le revelaran los secretos de la existencia humana. Prometeo, el titán; Mahoma, el profeta; Fausto, el mago; César, el héroe. Son los grandes genios creadores a través de los cuales se ha revelado la humanidad y que han dado forma a la civilización humana.
Ahora bien, el “Fausto” es la obra de casi toda la vida de Goethe. Es muy probable que el poeta, cuando era un niño, se haya encontrado por primera vez con su personaje en un teatro de títeres. Lo cierto es que antes de 1775 Goethe comienza a escribir el “Urfaust”. Este “Fausto” primitivo estaba compuesto por el Primer Monólogo hasta el diálogo con Wagner, inclusive; Mefistófeles y el estudiante; taberna de Auerbach y, por último, las escenas correspondientes a la Tragedia de Margarita con excepción de la Selva y la caverna junto a la Noche de Walpurgis. El “Urfaust”, como ya hemos visto, pertenece a la época del Sturm und Drang. Es, pues, hermano de "Prometeo" en lo que concierne al titanismo goetheano. El Titán personifica la divinización del hombre y de la Naturaleza; él contiene a Dios o se enfrenta a Dios, y su fuerza, que se caracteriza por la fecundidad y la creación, descansa en la afirmación de sí mismo. Todos los héroes representativos de este período tienen el gesto de la rebelión y la exuberancia de su yo que desborda los límites de la razón y de la moral. Esta rebelión y esta exuberancia pueden estar marcadas por el signo de la salud heroica, o sea, surgen de una individualidad que no se conforma con algo menos que lo Absoluto: quiere que su propia vida sea toda la vida y su propio ser el Ser en sí. En otros términos, el titanismo significa la apoteosis del Yo, de la individualidad que no admite límites ni condiciones para el libre desenvolvimiento y la libre expresión de una existencia personal que busca fundirse a la existencia entera. Fausto, como personaje de la obra dramática a ser estudiada, se corresponde enteramente con esta modalidad, si bien Goethe -a lo largo de su vida y sin dejar de elaborar esta obra clave de la literatura occidental- no tardó mucho tiempo en abandonar ese enfoque y en superar el romanticismo juvenil del “Sturm und Drang”.

3 - EL FAUSTO DE GOETHE: LA REFRACCIÓN DE UN MITO

François Ribadeau Dumas, en su texto Historia de la magia, hace un seguimiento de la vida del “príncipe de los nigromantes”, Johannes Fausto, autodenominado Georgius Sabellicus Faustus Junior. Este personaje fue contemporáneo y amigo de los famosos alquimistas Cornelio Agrippa y de Teofrasto Paracelso (siglo XVI). Desde muy joven, Johannes se siente atraído por la magia, ciencia nuevamente en boga durante la Edad Media y principios del Renacimiento. Frente a la represión intelectual que se vivía en la caldeada época del revisionismo religioso (el enfrentamiento dado entre el catolicismo y el protestantismo), la alquimia le concede a nuestro personaje la independencia del espíritu y del pensamiento, fortaleciendo su adhesión al esoterismo y al hermetismo filosófico. Si bien en un primer momento Johannes Fausto fue partidario del reformismo junto a Martín Lutero, termina por romper con este círculo a causa de su extremo y apasionado gusto por la antigüedad pagana y sus prácticas mágicas.
También cuenta la leyenda que su búsqueda desmesurada de conocimiento fue lo que indujo a Fausto pactar con el Diablo. Respecto a cómo lo realizó, se puede deducir por las indicaciones puestas de relieve en las Demonologías de Juan Wier y Juan Bodin. El pacto fáustico se asemeja a los realizados durante la edad pagana, que abundan en documentos de la antigüedad. Se dice que Satanás acudió al llamado del pactante bajo la forma de un monje franciscano, mientras que Mefistófeles (una especie de servidor y que, después de realizado el pacto, acompañaría a Fausto hasta que se acabara el plazo) se presentó mucho más elegante, a la moda del tiempo, con espada al cinto. Por otro lado, es muy probable que Goethe se haya servido del Gran Grimorio y del Grimorium Verum para representar el pacto fáustico. Estos dos libros, con certeza, ya eran muy conocidos alrededor del año 1500, tiempo de la posible vida del doctor Fausto. En la primera parte del Gran Grimorio se detalla el rito de evocación de Lucifer, quien es lugarteniente de Satanás. Este texto se dedica a la descripción de las diversas fases de preparación y de la ceremonia. Inclusive la formulación del Círculo protector está incluida, así como también cada paso del procedimiento para configurarlo. En cuanto al Grimorium Verum, éste es más rico en los detalles referentes al contrato con el demonio. En realidad, el pacto de Fausto era el de Hércules y Teseo bajando a las regiones infernales según la mitología griega, como también el del viaje a los infiernos de Orfeo, mágicamente llevado por el poder de su lira. Este pacto, siguiendo los datos astronómicos, rememora el descenso del Sol durante el equinoccio de otoño. Es decir, experimenta una temporal muerte, ya que baja a las regiones infernales. De igual manera, simboliza los viajes místico/iniciáticos de Dionisios, Hércules, Orfeo, quienes bajaban al averno para ascender al tercer día, alegoría religiosa que se trasladó, en el cristianismo, a la figura de Jesús según nos cuentan algunos evangelios apócrifos.
Ahora bien, respecto al pacto fáustico, sus pautas han sido las siguientes:

I. Renegar de Dios y de Todo el ejército celestial.
II. Ser el enemigo de todos los hombres.
III. No prestar oído a las discusiones de los clérigos y de las personas de la iglesia, y hacerles todo el mal posible.
IV. No frecuentar las iglesias ni visitarlas, y no acercarse al Sacramento.
V. Odiar el matrimonio y no comprometerse con sus ataduras, con ningún pretexto.

Fausto firmó aquel acuerdo con su sangre, dejando el escrito en su mesa de trabajo para que Satanás fuera a buscarlo. Exigió, como contrapartida, que Satanás no se apareciera más bajo la forma de monstruo velludo y cornudo, sino con apariencia humana, como un monje, con la campanilla en la mano para anunciar su llegada. Así lo hizo seguido de la compañía de Mefistófeles. Otros textos infieren que durante su estancia en Holanda, Fausto causaba gran impresión por su erudición, y la fabricación de filtros mágicos, así como también por sus intentos de búsqueda de la piedra filosofal. Sin embargo, la crónica refiere que sus ensayos no fueron concluyentes cuando el Diablo vino una noche a ofrecerle sus servicios y entonces acordó con él un pacto de siete años.
El pacto es un acto solemne, revestido de garantías. El elemento mágico esencial es la gota de sangre con la que se firma dicho acuerdo. Aquella sangre expresa la quintaesencia, la personalidad del hombre. Ya en sus tratados teológicos, San Agustín escribía que el firmante es un renegado que pierde su salvación, pero que gana un poder sobrehumano. Adquiere el poderío junto con el esplendor, la belleza, la juventud, ya que va a conquistar a la mujer, representación del supremo goce, el edén.
Rudolf Steiner, investigador angloalemán de las viejas tradiciones esotéricas de Occidente, comenta la importancia de la sangre en un pacto satánico. En El significado oculto de la sangre, el autor explica que “el Mal es un enemigo de la sangre, y como es ésta la que sostiene y preserva la vida, el Mal, que es el enemigo de la raza humana, debe ser, por consiguiente, enemigo de la sangre”. Ahora bien, el Diablo al exigir la sangre no lo hace solamente por esta enemistad con el género humano, sino que desea obtener poder sobre dicho fluido, es decir, sobre el firmante. Está convencido de que la única manera de tener a Fausto es mediante la sangre. Ella es el trofeo que debe ganarse en la lucha eterna del Bien contra el Mal. Igualmente, en el círculo mágico, todo brujo respetable sabe que un pacto sanguíneo es sumamente perjudicial, ya que una parte de los poderes es transmitida al otro y viceversa. Sin embargo, aquel brujo que posea mayor energía no sólo sentirá cierta reducción de su energía, sino que al final será él quien posea cierto dominio sobre el otro.
Debido al pacto, Fausto adquirió poder causando asombro sobre el común de los mortales. Como todo hechicero, tenía bajo su tutela a un “famulus” o confidente para sus trabajos alquímicos. El nombre de este personaje fue Cristóbal Wagner, joven aprendiz que deseaba ser sabio en ciencias, pero inclinado más al mal que al bien. Su importancia radica en que en vida, Fausto redactó muchos escritos no sólo biográficos, sino también ocultistas y mágicos. Antes de su muerte, le pidió que todos aquellos documentos fueran destruidos. El famulus, siguiendo literalmente la voluntad de su maestro, destruyó todo referente escrito, pero oralmente contó muchos de los sucesos que observó de su maestro Fausto. Entre ellas las evocaciones de espíritus, la invisibilidad o el Secreto de los secretos, facultad importantísima para toda eminencia en magia, y el descenso a los infiernos. El descenso se llevó a cabo cuando Belcebú aceptó la propuesta de Fausto para hacer un viaje por el Infierno. En esta aventura, Fausto cae del carro por el que era conducido debido al choque que sostiene con una serpiente gigante, siendo posteriormente regresado a la Tierra por el mismo Belcebú.
En una ocasión, Fausto no poseía dinero suficiente y en tal ocasión decidió recurrir a un prestamista judío. Le pidió sesenta táleros a cambio de uno de sus miembros. El judío acepta la propuesta y recibe una de las piernas del mago que habían ambos cortado con un serrucho. Al verse el judío ante una posible estafa, decide arrojar la pierna a un río. Fausto se enteró de lo sucedido debido a las voces que oía, y decidió regresar y devolverle el dinero prestado. Ante tal situación, el prestamista le confiesa lo sucedido y Fausto decide cobrarle sesenta táleros más por su pierna.
Como nigromante, Fausto tenía la facultad de evocar a grandes personajes de la historia y entablar largas charlas con ellos. Incluso, cuando era maestro en una universidad en Wittemberg, Alemania, traía a Homero para el deleite y aprendizaje de sus alumnos. Entre sus evocaciones se tiene la presencia de Ulises, Héctor, Eneas, Sansón, David y a Helena de Grecia. Esta última es importante porque fue precisamente con ella con quien posteriormente tuvo un hijo: Justus Faustus.
Cierta vez, en la calle del Castillo, en la ciudad de Erfurt, un joven amigo de Fausto tenía una bonita casa con rótulo “El Áncora”. Era conocido que el mago muchas veces tomaba hospedaje en aquel lugar, por lo que un grupo de señores reclamaba su presencia. En esos momentos, Fausto se encontraba en Praga, por lo que el posadero intentaba calmar los ánimos de la gente. Inesperadamente se escuchó unos golpes a la puerta, y al observar quién podría llamar a esas horas de la noche se dieron con la sorpresa de que era Fausto. Como de costumbre, fue muy bien recibido, y procedió a entretener al público con algunos de sus hechizos. Uno de ellos consistía en barrenar los cuatro lados de la mesa y de aquellos agujeros empezó a brotar vino. Entre ellos, excelentes cosechas de España, Francia e Italia, para satisfacer la demanda de los presentes. Entonces, entró el hijo del posadero y le dijo que su caballo se estaba comiendo casi toda la avena. El mago al escucharlo, no fue capaz de contener el esbozo de una sonrisa y decirle que si así lo quería el caballo, podía comerse todo y nunca saciar su apetito. En efecto, aquel caballo era Mefistófeles, y al sonido de su relincho Fausto sabía que debía regresar a Praga, por lo que el caballo alzó vuelo y se alejaron de aquella posada.
Al término de los siete años concluyó el pacto, y tuvo que renovarlo por otros siete más. Como todo pactante, al final de aquellos siete años Fausto se entregaría a Lucifer en cuerpo y alma. Muchas son las hipótesis acerca de la muerte del mago. Pero todas ellas coinciden en que a los cincuenta años su muerte fue horrible. La mayoría de testimonios y crónicas aseguran que Fausto estaba tendido con el rostro vuelto hacia la espalda, con los sesos desperdigados por toda la habitación, pues se escucharon forcejeos y ruidos como de una lucha. A su vez, varias leyendas medievales explican que una de las formas predilectas de asesinato de Satanás es lanzar el cuerpo contra la pared, preferentemente de cabeza.
Muerto Fausto, su mujer Helena y su hijo deciden partir hacia un país pagano y desaparecer del todo, haciendo fallido el intento de Wagner, el famulus, por retenerlos. Sin embargo, el fantasma del mago se le presentaba a su aprendiz por mucho tiempo haciéndole importantes revelaciones. Cansado de estas apariciones, decide Wagner hacer un conjuro que desaparezca para siempre el fantasma del mago.

El Fausto mítico en la obra de Goethe

La leyenda de Fausto fue la base para que Goethe llevara a cabo la creación de su obra dramática que tiene como título el apellido del mago. Goethe explica que tomó la leyenda no para plasmarla a manera de crónica o testimonio. La función es hacer una obra en la cual se mezcle el aspecto real, biográfico del ocultista con la poesía, es decir, conferirle al texto un grado de esteticismo, de hacerlo ubérrimo en el campo literario sin dejar de lado el aspecto mítico-mágico.
Goethe reconoce que para esta empresa es necesario seguir el concepto de mimesis aristotélico. La mimesis consiste en el proceso por el cual el artista plasma en la obra un modelo similar de la realidad. Es una imitación, ya que es ésta quien recoge, organiza y crea una imagen de la realidad, que será luego reconocida y reconstruida por el receptor. Compara la conexión entre ambas realidades, entre la textual y la fáctica y es así como reconocerá el artificio literario. Sin embargo, la mimesis aristotélica supone también en el artista cierta individualidad. Ahora bien, jamás olvidemos que la mimesis no es completamente reproductiva; desde luego, para que sea una pieza artística, se necesita de la originalidad creativa del autor y, a su vez, tomar en cuenta las orientaciones artísticas propias de la época.
Tomando como ejemplo el texto mismo de Goethe, tenemos por un lado que en el horizonte social del siglo XVI están generándose diversas ideologías. Una de ellas es la artística, o sea, un estilo artístico en la escultura, pintura. Pero es en la literatura donde se desarrolla el romanticismo como corriente literaria. La leyenda de Fausto está tomando matices generativos, recuérdese a Marlowe, quien no sólo toma como documentación las crónicas escritas, sino también las orales. Lo mismo sucede con Goethe, toma entre las muchas ideologías las necesarias para componer su pieza dramática. Una vez tomadas, las funde con su particular percepción y concepción literaria y procede a la creación de una versión distinta de las que circulan como oficiales dentro del núcleo social. Así Goethe refracta al hombre junto al mito, su vida y destino dentro de otro mundo, el textual.
En esta versión goethiana del mito fáustico, podemos observar que como artificios predomina la fusión de los tiempos, exactamente el pasado con el presente. De igual manera, separa el tiempo del suceso del lugar concreto donde tuvo lugar. Por ejemplo, la Noche de Walpurgis, en la que se refiere el lugar concreto pero no la fecha exacta. En otros casos Goethe, ante todo busca, y encuentra un movimiento visible del tiempo histórico, inseparable del ambiente natural y todo el conjunto de objetos creados por el hombre y relacionados con el ambiente natural, ésta es el cronotopo central de Fausto.
A lo largo de la leyenda vemos que Fausto no necesita de Mefistófeles para realizar sus evocaciones a espíritus o a personajes fenecidos. Tampoco para sus hechizos o sortilegios varios, ni mucho menos para la elaboración de filtros mágicos o sus tareas alquímicas. Mefistófeles sirve al mago como transporte o como protector. No es extraño que lo encontremos transformado en caballo, en Pegaso, inclusive adopta la apariencia de un perro negro, y de acompañarlo adonde vaya. En Fausto, la figura de Mefistófeles es el nexo entre el deseo y la satisfacción. Por ende, no desarrolla su presencia una mera herramienta utilitaria, por el contrario, Mefistófeles cumple los diversos deseos produciéndole placer y regocijo, justificando los beneficios del pacto. El ejemplo central del deseo es la posesión de Margarita y de su amor. Además de esta función, el demonio cumple otras, aunque sean accesorias y complementarias de la primera. Entre estas destacan la adoctrinación del mago. Recordemos los consejos a lo largo del texto, los filtros que le concede, y la explicación de los fenómenos que ocurren durante la Noche de Walpurgis. Es en esta escena en donde los dones aleccionadores se aprecian con mayor claridad. Le explica con detalle los ritos de las brujas, sortilegios diversos, lo previene de la medusa, etc. Inclusive le detalla el papel que cumple y las restricciones a las que se ve sujeto al momento de rescatar a Margarita: Te acompañaré allí, que es todo cuanto puedo hacer, pues bien sabes que ni en el cielo ni en la tierra soy omnipotente. Turbaré la razón del carcelero, para que te apoderes de las llaves; pero debo advertirte que sólo una mano humana puede liberarla. Yo vigilaré; tendré los caballos encantados a punto, y os sacaré de allí. Es todo lo que puedo hacer.

El momento del pacto ha sido retratado con más fidelidad que la figura de Mefistófeles. En la obra del poeta alemán se encuentra este diálogo:
Fausto - (...) ¿qué quieres de mí, maligno espíritu: bronce, mármol, pergamino o papel? También dejo a tu elección el si debo escribirlo con un estilo, un buril o una pluma.
Mefistófeles - ¡Cuánta palabrería! ¿Por qué te has de exaltar de este modo? Basta un pedazo de papel cualquiera con tal que lo escribas con una gota de sangre.
Fausto - Si así lo quieres...
Mefistófeles - La sangre es un fluido muy especial.

Este pequeño diálogo toma en cuenta el principal elemento del pacto: la sangre. Si bien es cierto, no se pone de manifiesto ninguna de las exigencias que un pacto satánico requiere. Sin embargo, posteriormente se entenderá que el propósito del pacto es la posición del cuerpo y alma del mago. En la leyenda, Mefistófeles se presenta ante Fausto junto con Satanás, mientras que en el texto no media Satanás entre el doctor y el demonio. La desaparición de Satanás obedece a la intención de dar a Mefistófeles mayor participación e independencia a lo largo de la obra, quien únicamente se ve sujeto a las órdenes del mago porque así lo estipula el acuerdo y además es verosímil con los detalles dados por los grimorios.
Otra de las variaciones es la ausencia de Helena como mujer del doctor, aunque en la Segunda Parte su presencia sea importantísima, y la del hijo de ambos: Justus Faustus. La presencia de Margarita, quien es una doncella inocente, bella, perteneciente no a la alta clase social sino lo contrario. Su imagen se emparienta con la mujer bucólica, acentuando el matiz de pureza y castidad que desborda su timidez. Es ella el objeto de deseo por el cual Fausto entrega su alma a Mefistófeles. Toda la Primera parte está plagada de ejemplos que evidencian so obsesión amorosa, aunque Goethe no manifieste el aspecto sexual de su personaje, quien es una construcción de tendencia asexual. Más bien el deseo por Margarita es un deseo placentero y de contemplación. La veneración es evidente pues Fausto cosifica a su doncella, siéndole principalmente placentero su posesión que su compenetración vital. La salvación de Margarita obedece a que no acepta perder el motivo mismo de su perdición, pues necesita justificar tal hecho.
Lo que ocurre con Cristóbal Wagner, el famulus, es distinto. En el relato mítico, Wagner cumple una función importantísima: la documentación e información de la vida de su maestro por vía oral. Este recurso incrementa la leyenda, en el sentido en que no se sabe en qué punto dejan de ser verídicas las vivencias y pasan a retratar una figura fantástica y legendaria. En Fausto, la única funcionalidad que desempeña es la de ayudante de laboratorio. No participa en ningún momento de las acciones una vez introducido el personaje Mefistófeles. Wagner deja de ser el confidente, el consejero moral y cede el lugar a Mefistófeles. De esta manera aquél desaparece del todo dejándole la posta de servidumbre al mencionado demonio, quien tiene el poder para satisfacer por completo a su amo.
La figura del protagonista es también reconstruida de modo diferente a lo que narran las crónicas. En ellas Fausto es un ser sumamente poderoso, independiente muchas veces de Mefistófeles y hasta del mismo Lucifer. Conocedor y erudito de las ciencias ocultas, es capaz de preparar sus propios filtros, embrujos, encantamientos. No necesita de nadie para traer de vuelta a espíritus o muertos. Inclusive, éstos mismos le son obedientes, hay que recordar que mantuvo una relación amorosa con Helena de Troya, con quien se casó, según la leyenda. En cambio en el relato de Goethe, este mismo personaje se ve endeble anímicamente, desprotegido, indefenso, no es autosuficiente, por lo tanto pertenece al común de los mortales. Para integrarse dentro de la representación de mundo reproducida en el texto, Fausto necesita de Mefistófeles, de su poder, sus consejos, su astucia, ya que es la fuente que satisface cada deseo del protagonista.
Finalmente, dentro de todo el Primer Acto sólo hay una acción que es tomada casi literalmente, sólo que con pequeñas modificaciones. La escena en el relato mítico se desarrolla en la ciudad Erfurt, en la casa llamada “El Áncora”, ya mencionado en este trabajo anteriormente. La escena en Fausto se lleva a cabo en una taberna de Auerbach, en Leipzig. Como es de suponerse, si en el original fue Fausto quien barrenó la mesa y de ella brotó el vino, en el drama fue Mefistófeles quien lo hizo, y no para deleitar a los presentes sino para embromarlos. El juego consistía en que los que tomaran el vino no dejasen caer ni una gota del líquido al suelo. Uno de ellos deja caer un poco al suelo y al instante se ve ardiendo por toda la posada. Luego Fausto y su compañero desaparecen del lugar y los embromados descubren que todo fue un hechizo, una ilusión, ya que no hubo heridos ni quemados.

4 – LA NOCHE. PRIMER MONÓLOGO (TEXTO)

De noche. Habitación gótica, estrecha y de bóveda elevada;
en ella se ve a Fausto sentado en un sillón delante de su pupitre.

Fausto - ¡Ah! Filosofía, jurisprudencia, medicina, creadas para mi mal; y también tú teología; todo lo he profundizado con ardor creciente, ¡y heme aquí, pobre loco, tan sabio como antes! Es verdad que me adorno con los títulos de maestro y doctor, y cuento con numerosos discípulos que aquí y allá, en esta dirección o en la otra, puedo dirigir como me place; pero no lo es menos que nada logramos saber. He aquí lo que atormenta mi alma. Sin embargo, sé más que todos cuantos necios, doctores, maestros, clérigos y monjes se conocen; ningún escrúpulo, ninguna duda me atormenta; nada temo de todo aquello que causa a los otros más espanto, y merced a esto mismo, no hay para mí esperanza ni placer alguno. Siento que todo lo que sé carece de importancia; siento que no puedo enseñar a los hombres cosa alguna que pueda convertirlos o hacerlos mejores. No tengo, por otra parte, bienes, dinero, honra ni crédito en el mundo; ni un perro podría soportar la vida en tales condiciones; por esto me he entregado a la magia. ¡Ah! ¡Si por la fuerza del espíritu y de la palabra me fuesen revelados ciertos misterios! ¡Si no me viese por más tiempo obligado a sudar sangre y agua para pedir lo que ignoro! ¡Si me fuese dado saber lo que contiene el mundo en sus entrañas y presenciar el misterio de la fecundidad, no me vería, hasta aquí, obligado a hacer un tráfico de palabras vacías de sentido.
Reina de la noche, dígnate dirigir tu última mirada sobre mi miseria, ya que tantas veces, después de medianoche, me has visto velar en este pupitre. Siempre te me aparecías, entonces, pobre amiga mía, sobre un montón de libros y papeles. ¡Ah! Si me fuese dado ahora vagar a tu dulce resplandor por las altas montañas, flotar en las grutas profundas con los espíritus, danzar a la hora de tu crepúsculo en las praderas y, libre de todas las angustias de la ciencia, poder bañarme rejuvenecido en tu fresco rocío!
¿Hasta cuándo, ¡ay de mí!, tendré que consumirme en este calabozo? Miserable agujero de una pared tenebrosa, en el que sólo a duras penas puede penetrar una grata luz del cielo, y en el que, por todo horizonte, descubro este montón de libros roídos por los gusanos, y legajos de papel empolvados que llegan hasta el techo. ¡No veo en torno mío más que vidrios, cajas, instrumentos carcomidos, única herencia de mis antepasados!
¡Y eso es un mundo, y eso se llama un mundo!
¿Y preguntas aún por qué el corazón se oprime con inquietud en tu pecho; por qué un dolor inexplicable para en ti toda pulsación vital; por qué vives entre el humo y la carcoma; por qué en lugar de la naturaleza animada en que Dios creó al hombre, no tienes en tu derredor más que huesos de animales y esqueletos humanos?
Huye, y audaz, lánzate al espacio. ¿Acaso no es un guía bastante seguro ese misterioso libro, escrito por Nostradamus? Entonces conocerás el curso de los astros, y si la Naturaleza se digna instruirte, sentirás desenvolverse en ti toda la energía del alma, y sabrás como un espíritu habla a otro espíritu. En vano, por medio de un árido sentido, intentas penetrar ahora los signos divinos. ¡Espíritus que flotáis junto a mí, respondedme, caso de que llegue mi voz hasta vosotros!
A esta vista se estremecen todos mis sentidos; siento la joven y sagrada voluptuosidad de la vida agitar con más fuerza mis nervios y mis venas. ¿Si sería un ser sobrenatural el que trazó estos signos que calman el vértigo de mi alma, que llenan de gozo mi pobre corazón y que, por un misterio incomprensible, descubren a mi alrededor todas las fuerzas de la Naturaleza? ¿Soy acaso un dios? Todo se me hace tan claro, que veo en estos sencillos caracteres revelarse a mi alma la naturaleza activa. Sólo ahora por primera vez he llegado a conocer la verdad de estas palabras del sabio: El mundo de los espíritus no está cerrado. ¡Tus sentidos están aletargados, tu corazón está muerto! ¡Levántate, discípulo, y ve a bañar sin demora tu seno mortal en la púrpura de la aurora!
(Contempla el signo) ¡Cómo se mueve todo por medio de la obra universal! ¡Cómo viven y obran de consuno todas las actividades! Todas las fuerzas celestes suben y descienden, pasándose entre sí los sellos de oro y, con el rumor de sus alas, de las que la bendición se exhala, dirigidas incesantemente del cielo a la tierra, llenan el universo de inefable armonía.
¡Qué espectáculo! Pero, ¡ah!, no es más que un espectáculo. ¿En dónde podré asirte, naturaleza infinita? Y vosotros, senos, manantiales fecundos de toda vida, de los que están suspendidos el cielo y la tierra, hacia los que vuelve el angustiado pecho... vosotros brotáis a torrentes, fecundáis el mundo, ¿y yo me consumo en vano?

5 – ANÁLISIS DEL MONÓLOGO PRIMERO DE “FAUSTO”

Ya habíamos caracterizado el monólogo como modalidad teatral en los fragmentos estudiados de Romeo y Julieta. Por lo tanto, convendrá tomar como punto de partida otros aspectos estructurales como la ambientación, la configuración de la etopeya en relación a Fausto como protagonista, y los núcleos temáticos presentes. Lo primero que nos indica el discurso acotacional es lo siguiente: De noche. Habitación gótica, estrecha y de bóveda elevada; en ella se ve a Fausto sentado en un sillón delante de su pupitre. A partir de estas coordenadas espaciotemporales van definiéndose una serie de detalles que importan a la estética “stürmer” y que influenciará enormemente en el arte occidental contemporáneo. Para empezar, la presencia de la noche: en contraposición al día, sabemos que es el símbolo de la oscuridad misteriosa, de lo irracional, de lo inconsciente y de la muerte. Se le podría agregar, por otro lado, algunas observaciones que Oswald Spengler (1880-1936, filósofo alemán) realiza al respecto, afirmando que “la noche nos da alma, mientras que el día nos da cuerpo”, o sea, se transforma -literariamente hablando- en una alegorización de lo que se conoce por interioridad frente a la preeminencia de la exterioridad del mundo físico con toda su materialidad. La valoración establecida por la poética (pre)romántica, durante los siglos XVIII y XIX, plantea la noche como un momento en que el hombre se enfrenta a sus propias dudas, a la angustia que define su existencia ante la necesidad de buscarle algún sentido, hecho que se evidencia en la lectura del texto (“sé más que todos cuantos necios, doctores, maestros, clérigos y monjes se conocen; ningún escrúpulo, ninguna duda me atormenta; nada temo de todo aquello que causa a los otros más espanto, y merced a esto mismo, no hay para mí esperanza ni placer alguno. Siento que todo lo que sé carece de importancia; siento que no puedo enseñar a los hombres cosa alguna que pueda convertirlos o hacerlos mejores”).
De allí que la noche nos revele entonces lo profundo, lo esencial, de la naturaleza humana, mientras el día tan sólo ofrece la superficie de las cosas. Significado propio de una estética dieciochesca que reaccionó ante los abusos de una ciencia enciclopedista inoperante y estrecha, como ante la Revolución Francesa que, basada en los preceptos de la racionalidad, degeneró en una práctica política sangrienta y persecutoria. Las tinieblas y la oscuridad del Sturm und Drang proponen simbólicamente una vía alternativa del conocimiento (la inmersión en lo intuitivo, el ensueño, el arte) ante un siglo de las Luces que destierra todo aquello que no sea comprensible desde el ámbito de la lógica y la ciencia. Sabemos que la historia, al igual que la filosofía y el arte, también se alimenta de metáforas: la luz, imagen recurrente ya en algunos escritos de Aristóteles, no es más que el criterio rector del pensamiento y de la conducta del hombre. Ampliando un poco más su sentido, la época de la Ilustración toma a “las Luces” (así, en plural) como la claridad de la crítica racional llevada en todos los campos posibles del saber y considerada como criterio rector del pensamiento y de la conducta humana. Pero esa claridad no explica nada, es artificial y hueca en cuanto toca nuestra dimensión más íntima. Baader, poeta y filósofo contemporáneo de Goethe, afirmaba que la vida comienza por encontrarse en un estado de combustión sombría, de angustia sorda y que debe atravesar un purgatorio para llegar a la verdadera luz. Una posición similar a la del místico alemán Böehme al afirmar éste que, tanto en el hombre como en Dios, existe la prioridad de la noche y esta última se caracteriza por el deseo, la inquietud, el ardor, la búsqueda, detrás de lo cual hay una deficiencia, un sufrimiento. El deseo para Böehme es “Qual” (cualidad), pero no llega a ser estática, sino que es potencia, fuerza que mueve a actuar. Calificar es hacer, crear. Böehme, en sus juegos de palabras, aproxima “Qual” a “Quellen” (fuente) y “Quaal”, que significa tortura, sufrimiento, furor, ira. El Deseo es el acceso a una forma superior de conocimiento, a la vez que como fuente única de la naturaleza. El deseo aparece así instalado en el centro mismo del ser. Es una fuerza devorante, siempre insaciada; deja de existir cuando se devora a sí misma, describiendo la eterna rueda. Se abrasa en su movimiento y este fuego es la vida, la vida hecha de un morir constante y de una victoria sobre ese morir. El gran deseo es huir de sí; el alma busca escaparse, librarse de sí misma o de todo lo que la encierra, como puede ser la ignorancia de su propia esencia. No en vano Fausto propone en su monólogo un problema de carácter epistemológico: “No tengo, por otra parte, bienes, dinero, honra ni crédito en el mundo; ni un perro podría soportar la vida en tales condiciones; por esto me he entregado a la magia. ¡Ah! ¡Si por la fuerza del espíritu y de la palabra me fuesen revelados ciertos misterios! ¡Si no me viese por más tiempo obligado a sudar sangre y agua para pedir lo que ignoro! ¡Si me fuese dado saber lo que contiene el mundo en sus entrañas y presenciar el misterio de la fecundidad, no me vería, hasta aquí, obligado a hacer un tráfico de palabras vacías de sentido!”
Las frases exclamativas hacen recordar ciertos aspectos discursivos de Romeo y Julieta, especialmente lo que concierne a la clasificación de los monólogos en líricos y reflexivos: hemos visto en clase que el parlamento de Fausto comparte características de ambas modalidades, pues se expresan no sólo emociones (el desencanto, la rebelión, la insatisfacción) sino también una posición filosófica. Ahora bien, las palabras que se han citado más arriba son las de un sabio que ha llegado a la ciencia suprema de conocer la inutilidad de toda ciencia. También observa que de todas las disciplinas estudiadas con tanto ardor, la que más daño le ha hecho es la teología, que, como ciencia de Dios, pretende ser vanamente un saber absoluto y que, al mostrarle los límites infranqueables del conocimiento, le ha mostrado además los límites ontológicos de lo humano, los abismos que separan al hombre de la Divinidad. Fausto, al igual que Sócrates, sabe que “nada logramos saber”. Pero mientras Sócrates encuentra un seguro punto de apoyo y equilibrio en la conciencia irónica de la propia ignorancia, Fausto se desespera y se atormenta, porque, para él, lo que no es todo no es nada: “¿En dónde podré asirte, naturaleza infinita? Y vosotros, senos, manantiales fecundos de toda vida, de los que están suspendidos el cielo y la tierra, hacia los que vuelve el angustiado pecho... vosotros brotáis a torrentes, fecundáis el mundo, ¿y yo me consumo en vano?”. Como se habrá observado, estas interrogaciones retóricas nos deja aquí frente a la unión de la Sehnsucht, que indica la melancolía existencial provocada por un deseo, perennemente insatisfecho, con el individualismo titanista. Recuérdese que Goethe estaba convencido de que sólo la destrucción de las formas consagradas podía libertar las voluntades y abrir acceso a la plenitud de la vida. Por encima del intelecto (o sus dominios, como la ciencia y sus manifestaciones academicistas) estaban la imaginación, el sentimiento y la acción (elementos propios de la magia, pero también de la poesía de neto corte romántico). El mundo se transforma en un conjunto de infinitas posibilidades y de riquezas inagotables. La vida es digna de ser vivida por el solo hecho de ser vida. Las fuerzas vitales que mueven y actúan en el universo se condensan en poderosas individualidades. Cada persona tiene derecho a su individualidad y tiene el deber de desarrollarla. Es así que cumple con su función creadora y enriquece la creación misma.
Goethe creía poder entender la vida a través de la idea de la personalidad. El gran personaje, el genio creador, era meta y sentido de la humanidad y de la historia. El genio era la expresión máxima de lo humano. En el gran personaje, la humanidad expresaba su ser propio. Fausto es uno de esos genios: comprende sus limitaciones y se propondrá la superación de sí mismo aunque sea rompiendo con lo establecido o lo que se considera infranqueable. Recuérdese también el sentido del titanismo goetheano. El Titán personifica la divinización del hombre y de la Naturaleza; él contiene a Dios o se enfrenta a Dios, y su fuerza, que se destaca por la fecundidad y la creación, descansa en la afirmación de sí mismo. Todos los héroes representativos de este período tienen el gesto de la rebelión y la exuberancia de su yo que desborda los límites de la razón y de la moral. Esta rebelión y esta exuberancia pueden estar marcadas por el signo de la salud heroica, o sea, surgen de una individualidad que no se conforma con algo menos que lo Absoluto: quiere que su propia vida sea toda la vida y su propio ser el Ser en sí. En otros términos, el titanismo significa la apoteosis del Yo, de la individualidad que no admite límites ni condiciones para el libre desenvolvimiento y la libre expresión de una existencia personal que busca fundirse a la existencia entera. Fausto se siente superior a los supuestos sabios de su tiempo, carece de escrúpulos y de dudas y no teme ni al infierno ni al diablo, y es por eso mismo un desdichado que ha perdido todos los goces de la vida y al que sólo le queda el hastío de la ciencia y el tedio del saber. Esta es la razón por la cual el filósofo y el científico decide convertirse en un mago que pretende conocer, con el auxilio de las fuerzas sobrenaturales, los últimos misterios de la naturaleza. Piénsese además que las relaciones entre la unidad secreta de la naturaleza y la multiplicidad sensible de las cosas ha sido uno de los problemas que más apasionaron a Goethe durante toda su vida. Su pensamiento panteísta buscaba la unidad divina de la sustancia universal y su sensibilidad poética se complacía en la infinita multiplicidad de los seres. Lo uno no debe excluir lo múltiple, y lo múltiple debe coincidir en lo uno.
En otros términos, cuando vemos que Fausto es un buscador de lo absoluto, significa que no se conforma con sucedáneos, con lo meramente parcial, con lo empírico. Se intenta no tropezar con la opción ya que ella implica alternativa y sacrificio. Y la salida que encuentra es el mundo de lo posible, al cual coloca por encima de lo real, porque de esa manera el sacrificio (y su carga implícita de sufrimiento) se desvanece. El romántico -al igual que el stürmer- pretende apartar de sí mismo un rasgo que está en la propia esencia de la existencia misma: la alternativa. Pero como en el fondo no acepta los límites de ésta, como quiere alcanzar un plano en el cual los dilemas no existan, busca eludirla, busca poder todo, llegar a un estado de trascendencia que lo libere de las limitaciones que su entorno hace caer sobre él. Por eso la importancia simbólica del espacio que el discurso acotacional indica al inicio de nuestro texto: Habitación gótica, estrecha y de bóveda elevada. Histórica y arquitectónicamente hablando, el gótico se refiere a un período artístico desarrollado en los siglos XII al XVI. El término procede del renacimiento, creado por Vassari como sinónimo de bárbaro, en oposición al orden clásico greco-romano que había sido tomado como modelo de perfección. El sentido despectivo perdura hasta finales del siglo XVIII, en que el Sturm und Drang (y más tarde los románticos británicos y franceses) revalorizan el arte medieval. La esencia de lo gótico tiene un sentido místico de elevación. Las catedrales góticas, que Goethe ya había descrito en algunos de sus escritos autobiográficos, trabajan con el adelgazamiento de las figuras y las líneas, como si el límite de las formas se perdiese en el infinito, al igual que las ojivas y las agujas de las torres de esa modalidad arquitectónica que tienden, precisamente, a dar una idea de avidez, de esa sed de infinito que habita en la psicología humana. O sea, el goticismo como nota del alma fáustica es muy importante.
Por otro lado, la revalorización de esa estética medieval propició el surgimiento de una nueva ambientación dramática y narrativa que, a su vez, Goethe explota perfectamente. Nunca olvidemos que el renacimiento del gótico fue la expresión emocional y filosófica de la reacción contra el pensamiento dominante de la Ilustración, según el cual la humanidad podía alcanzar, mediante la razón, el conocimiento verdadero y la síntesis armoniosa, obteniendo así felicidad y virtud perfectas. Los filósofos de la Ilustración trataron de eliminar los prejuicios, errores, supersticiones y miedos que, según ellos, habían sido fomentados por un clero egoísta en apoyo de los tiranos. Sin embargo, sus teorías sobre el conocimiento, la naturaleza humana y la sociedad también habían propiciado resultados similares (piénsese tan sólo por qué -y ante qué- el Sturm und Drang y el Romanticismo surgieron). Claro, no todos los pensadores defendían el racionalismo tan vehementemente. La generalización de que el siglo XVIII fue la Edad de la Razón en la cual la felicidad humana dependía del dominio de la pasión y de las normas establecidas y seguras descansa en la otra “media verdad”, según la cual la humanidad también está constituida por las pasiones y el terror. A pesar de las ideas dominantes de orden y sobriedad, la afición por el exceso gótico pronto captaría el interés de los intelectuales británicos. Desde esta afición creció una escuela de literatura gótica, frecuentemente derivada de modelos alemanes. La sucesión de poemas, narraciones y obras de teatro que proliferaron entre 1765 y 1820, con un nuevo brote a través de la era victoriana (especialmente en las décadas que van de 1870 a 1890) estableció una iconografía que todavía nos es familiar por medio del cine y del movimiento “dark” de los años ochenta del siglo XX: cementerios abandonados, húmedas criptas, paisajes escarpados y castillos prohibidos habitados por heroínas perseguidas, villanos satánicos, hombres locos, mujeres fatales, vampiros y hombres lobos, vastos bosques oscuros de vegetación excesiva, lugares en ruinas, solitarios y espantosos que subrayan así los aspectos más grotescos y macabros, reflejo de un subconsciente convulso y desasosegado. En Fausto, para ser más específicos, aparecen ciertas descripciones afines que el monólogo destaca en la totalidad de su conjunto: “¿Hasta cuándo, ¡ay de mí!, tendré que consumirme en este calabozo? Miserable agujero de una pared tenebrosa, en el que sólo a duras penas puede penetrar una grata luz del cielo, y en el que, por todo horizonte, descubro este montón de libros roídos por los gusanos, y legajos de papel empolvados que llegan hasta el techo. ¡No veo en torno mío más que vidrios, cajas, instrumentos carcomidos, única herencia de mis antepasados! (...) ¿por qué vives entre el humo y la carcoma; por qué en lugar de la naturaleza animada en que Dios creó al hombre, no tienes en tu derredor más que huesos de animales y esqueletos humanos?”
En ese interregno Fausto se dirige a la luna por medio de una perífrasis metafórica, cuya luz despierta en él la nostalgia de la naturaleza. Esta nostalgia romántica es inseparable del sentimiento de fracaso metafísico del hombre; la tragedia del conocimiento supone la tragedia de la existencia entera. En el deseo de olvidar lo que la civilización le inculcó, para poder convivir libremente con las criaturas naturales y divinas que se agitan en el universo, late el anhelo de olvidarse de sí mismo. La plenitud sería, así, una forma de olvido. Allí afuera, donde reina la luna, está la vida libre que se abandona, gozosa, a la embriaguez de la existencia: “Reina de la noche, dígnate dirigir tu última mirada sobre mi miseria, ya que tantas veces, después de medianoche, me has visto velar en este pupitre. Siempre te me aparecías, entonces, pobre amiga mía, sobre un montón de libros y papeles. ¡Ah! Si me fuese dado ahora vagar a tu dulce resplandor por las altas montañas, flotar en las grutas profundas con los espíritus, danzar a la hora de tu crepúsculo en las praderas y, libre de todas las angustias de la ciencia, poder bañarme rejuvenecido en tu fresco rocío!”. Aquí adentro, en el sombrío gabinete de estudio, sólo reina la muerte y se amontona la historia ruinosa del pensamiento humano. Como le es imposible volver atrás sin desandar lo andado, Fausto se lanza hacia delante e intenta huir “audaz, al espacio” de la naturaleza, trascendiendo la ciencia por el camino de la magia. Por el mismo Macrocosmos, Fausto obtiene lo que las ciencias naturales no podían darle: la contemplación directa de los arcanos de la naturaleza incansablemente activa. Y ante esa revelación grandiosa se siente asaltado por la más vieja tentación del hombre: “¿Soy acaso un dios? Todo se me hace tan claro”. Vale agregar que la relación entre el macrocosmos, o sea el mundo, y el microcosmos, o sea el animal y a veces el hombre, es un antiguo tema filosófico nacido de la tendencia a interpretar todo el universo a base de ese universo menor que es el hombre mismo. Aristóteles exponía este principio de interpretación, a propósito de la posibilidad del movimiento autónomo, de la siguiente manera: “Si esto es posible en el animal, ¿qué es lo que impide que ocurra también en el mundo? Si ocurre en el microcosmos, puede suceder también en el macrocosmos y si es así puede suceder también en el infinito, ya que es posible que éste se mueva o esté en quietud en su totalidad”. Ahora bien, ésta es una objeción que Aristóteles se dirige a sí mismo y que refuta para afirmar algunos planteos de su sistema, o sea que la relación entre microcosmos y macrocosmos no es, por lo tanto, un principio en que se apoye el pensador griego aunque sí lo era como fundamento de la cosmogonía órfica y, más precisamente, de la doctrina que enuncia que el mundo ha nacido de un huevo y, en efecto, ha nacido de un huevo porque es un animal. Platón mismo, en el diálogo “Timeo”, lo denominó de esa manera pues considera que el mundo en sí es poseedor de alma y de inteligencia.
La relación entre microcosmos y macrocosmos fue y será uno de los temas preferidos por la literatura mágica. ¿Por qué? Porque la magia pretende dominar al mundo natural encantándolo o domesticándolo como se hace con un animal, y su supuesto es precisamente éste, o sea que el mundo es un animal y que todos sus aspectos pueden controlarse mediante procedimientos que se dirigen a ellos como actividades vivientes. De allí que la relación microcosmos-macrocosmos haya sido, por lo tanto, uno de los temas obligados de la magia. En el Renacimiento, el alquimista Cornelio Agrippa (de quien se dice fue amigo de Fausto) afirmó que el hombre recoge en sí todo lo diseminado en las cosas y que esto le permite conocer la fuerza que tiene atado al mundo y servirse de ella para realizar acciones milagrosas. Tal idea es lo que nos hace pensar que lo que más caracteriza a la Divinidad y a la criatura hecha a su imagen y semejanza no es la contemplación de la acción, sino la actividad creadora. Por eso Fausto no se conforma con ser un espectador del Universo y desde la cumbre de su entusiasmo vuelve a caer bruscamente en la desesperación: “¡Qué espectáculo! Pero, ¡ah!, no es más que un espectáculo”. Por eso se debate en lo que es el dejar de lado el conocimiento inútil, enciclopédico, descriptivo, y opta por la vivencia del misterio como camino para entrar en una comunicación más directa -o en una más segura posesión- de la realidad o de lo absoluto, aspecto romántico por excelencia de un personaje que se volvió significativo por su profunda complejidad psicológica.

Aproximación al primer capítulo del Génesis desde la literatura y la antropología filosófica

2006-04-15T21:25:00.000-03:00

Aproximación al Génesis

Análisis del capítulo 1. Enfoque argumental

Génesis es el término griego -incorporado al castellano- con el que la versión que manejamos de la Biblia da nombre a su primer libro. Etimológicamente, significa origen o principio, ideas que responden, en general, al núcleo temático que vertebra literariamente el texto que iremos a estudiar. En efecto, en él, desde una perspectiva religiosa, se narra los orígenes del universo, de la tierra, del género humano y, en particular, del pueblo de Israel. Tengamos en cuenta que, en la versión original hebrea, este libro se titula con su primera palabra, Bereshit, comúnmente traducida por “En el principio”, tal como aparece en el capítulo primero versículo 1.
Desde un punto de vista estructural, el Génesis está formado por dos grandes secciones. La primera (de los capítulos 1 al 11) contiene la llamada “historia de los orígenes” o “historia primordial”, iniciada con el relato de la creación del mundo. Se trata de una narración poética de gran belleza, a la que sigue la del origen del ser humano, puesto por Dios en el mundo que había creado. La segunda parte (que abarca de los capítulos 12 al 50) enfoca el tema de los más remotos comienzos de la historia de Israel. Conocida usualmente como “historia de los patriarcas” (caudillos de los hebreos anteriores a Moisés que, históricamente, se los ubica hacia la primera mitad del segundo milenio a.C.), centra su interés en Abraham, Isaac y Jacob, respectivamente padre, hijo y nieto, en quienes tiene sus raíces más profundas la nación judía o, como se menciona constantemente, “el pueblo de Dios”.

La Creación. Algunas observaciones
Respecto a lo que han sido los orígenes y su narración, se lee que “En el principio creó Dios los cielos y la tierra” (1:1). Este enunciado categórico abre la lectura del Génesis y, con él, toda la Biblia. En términos estrictamente religiosos, es la afirmación del poder total y absoluto de Dios, considerado aquí como único y eterno, a cuya voluntad se debe todo cuanto existe, pues “sin él nada de lo que ha sido hecho hubiese sido hecho” (véase el evangelio según Juan, 1:3). El universo es resultado de la acción de Dios, quien con su palabra creó nuestro mundo, lo hizo habitable y lo pobló de seres vivientes. Entre estos puso también a la especie humana, aunque la diferenció de cualquiera otra al otorgarle una dignidad especial, pues la había creado “a su imagen, a imagen de Dios” (1:26-27). Claro está que este inicial relato mítico considera al hombre y la mujer en una particular relación con Dios, de quien han recibido la co-misión de gobernar el mundo del que ellos mismos son parte. En efecto, el ser humano (en hebreo, adam) fue formado del polvo de la tierra (adamá), es decir, de la misma sustancia que el resto de la creación; pero “Jehová Dios... sopló en su nariz aliento de vida, y fue el hombre un ser viviente” (2:22-24). La creación del hombre, del varón (ish), es seguida en el Génesis por la de la mujer (ishah), constituyendo entre ambos la unidad esencial de la pareja humana.
Fijémonos que, en un primer momento, hemos considerado a los primeros capítulos del Génesis estudiados en clase como relatos míticos. Y al hablar sobre lo que es el mito, conviene precisar el sentido que le daremos al concepto; en este caso, vale diferenciarlo de su sentido cotidiano, según el cual mito es sinónimo de falsedad, o de fábula en el mejor de los casos. Por el contrario, propongo aceptar por valedera la definición de mito que entrega el filósofo italiano Giambattista Vico, la cual, aunque etimológicamente falsa, resulta esclarecedora: él propone que la voz mythos significa “narración verdadera”, esto es, que el relato mítico se caracteriza por ser aceptado como verdadero por quien participa del mismo. Por cierto, este aceptar como verdadero lo relatado no es un asentimiento a un discurso que aparezca como formalmente válido desde el punto de vista lógico, sino que es una aceptación de una “verdad” sentida como tal y que por ello permite orientar el propio existir.
En otros términos, la función del mito es entregar al individuo una visión acerca de las cosas y de sí mismo. Una visión tal es necesaria para el hombre en la medida en que le entrega la orientación de la cual, en su origen, carece, puesto que el hombre se nos presenta como desfondado, es decir, carente de una base universal y fija, dada por naturaleza, que le permita conducir su vida de modo inequívoco a nivel de especie. El resto de los animales tiene esa base naturalmente dada en el instinto, el cual les permite actuar a cada uno del mismo modo que los demás individuos de su especie ante situaciones similares. El hombre, carente de aquella base, desfondado, debe creársela, lo que logra construyendo su cultura. Así, el hombre no se afinca en la mera naturaleza sino en su mundo cultural, en el cual dota de sentido a la realidad natural, elabora una imagen de sí mismo acorde con dicha realidad, y obtiene así un fondo elaborado por él, que le permite saber a qué atenerse. En este panorama, el mito es, en un principio, el resultado de los esfuerzos de la humanidad primigenia para formalizar la realidad como un todo coherente con un sentido determinado. El mito nace, de este modo, señalado por su función esencial: dar respuestas respecto de lo que las cosas y el hombre son. El Génesis, en particular, propone una solución a lo que es el origen del mundo y el cómo se estructuró, o el cómo se dispuso de un modo determinado por medio de la acción de un ser superior. Y la importancia de este aspecto consiste en que, para el hombre de la Antigüedad, conocer dicho orden le permite situarse adecuadamente en él.
Los capítulos 1 y 2, mirados desde esa perspectiva, no elaboran una teoría de la creación divina del mundo: simplemente la conciben como el acto libre y voluntario de una divinidad que otorga existencia al Universo a partir de la nada, representada metafóricamente en la imagen de las tinieblas (que) estaban sobre la faz del abismo. La fórmula hebrea “en el principio” no quiere situar cronológicamente el acto creador, sino que pone a ese Dios genesíaco como “origen” primero de todas las cosas. Él crea también esa masa oceánica, que luego ordena y estructura como un cosmos. En el segundo versículo del capítulo primero se describe ese pre-cosmos, y emplea con este fin conceptos negativos, a partir de la realidad presente: ausencia de formas y de luz, incapacidad de la tierra para ser la morada del hombre. Pero nada emerge del caos como causa innominada: el agente de la creación es exterior y preexistente: la única fuerza que pone en movimiento ese premundo caótico es la palabra y la acción creadora de una divinidad. El mundo y el hombre son algo totalmente nuevo, y su presencia se entiende sólo a partir de un designio. A través, entonces, de una narración de evidencias en que esa misma divinidad pone en marcha un conjunto de procesos activos de naturaleza variada, sirviéndose ya sea de la palabra (Dijo Dios: “Sea la luz”. Y fue la luz), ya sea del espíritu (soplando la vida en la nariz de Adán) o bien dándole forma a la materia (Adán construido a partir del barro), observamos que existe en toda esta instancia de formación un plan que se va cumpliendo siguiendo un orden:

PRIMER DÍA: luz/tinieblas (día/noche) - versículo 3
SEGUNDO DÍA: cielo/mares - versículo 7
tierra seca - versículo 9

TERCER DÍA: vegetación - versículo 11
CUARTO DÍA: sol/luna. Las estrellas - versículo 14
QUINTO DÍA: pájaros/peces - versículo 21

SEXTO DÍA: animales terrestres - versículo 24
hombre/mujer - versículo 27

(Séptimo día)

Ahora bien, vale preguntarse de qué tipo de orden estamos hablando. Algunas interpretaciones podrían sugerir que Dios parte de lo inanimado a lo animado y, dentro de esta última categoría, de lo más simple a lo más complejo. También es válido afirmar que la creación, a modo de gradación ascendente, parte de lo más indiferenciado a lo que ya presenta un conjunto de particularidades específicas. Este aspecto es importante a ser tenido en cuenta porque el texto comienza a mostrar la importancia de la palabra en cuanto principio ordenador: cada vez que Dios dice “Hágase” también va diciendo “sepárese”, lo que ya demuestra el doble carácter de la creación misma. Por un lado muestra la unidad de la materia creada; por el otro, su variedad, su multiplicidad. Esta dualidad se corresponde con la costumbre de los pueblos orientales antiguos de abarcar una totalidad (en este caso, cósmica) mencionando la presencia de situaciones o elementos extremos u opuestos: cielo/tierra, luz/tinieblas, sol/luna, aves/peces, hombre/mujer. Por eso vale afirmar que el Génesis parte, desde un punto de vista lingüístico, de una enunciación oximorónica. Conjuga términos de significación opuesta como un modo de marcar la diferencia de la percepción humana de la realidad, fundada sobre una comparación entre elementos relativos, ante la divinidad que se encuentra más allá de cualquier relativismo, más allá del principio lógico de la no-contradicción que constituye nuestro saber. Al ser infinito, Dios aúna (o se manifiesta en) cualquier cosa y su contrario, ya sea el más y el menos, lo máximo y lo mínimo, pudiéndose hablar de una coincidencia de opuestos, noción que hará parte de la reflexión filosófica del Renacimiento a partir del siglo XIV.
Pero, más allá de este dinamismo básico que subyace en el principio de la creación, siempre tengamos en cuenta que la visión mítica del hombre perteneciente a culturas muy antiguas -como la hebrea, por ejemplo- privilegia un mundo cerrado que se caracteriza por su gran estabilidad. Es decir, los hombres se enfrentan al universo como a un enigma y resuelven esa ansiedad resultante con respuestas universales al movimiento y al cambio en formas fijas y estables. De esta manera hacen frente a lo inefable y al peligro. Incluso la vida social se reduce a ciertas fórmulas de comportamiento y percepción que deben garantizar un orden casi estático frente a un universo amenazante y cambiante. Todo cambio se explica por lo que no cambia, o sea, por una suerte de garantía divina del orden en la aparente multiplicidad caótica de la naturaleza y sus mundos contextuales (como, de hecho, se desprende de la Torah en su conjunto y algunos textos que se clasifican bajo el término genérico Ketubiim, en especial, Proverbios y Eclesiastés). La oralidad predominante de las sociedades antiguas, en las que la escritura no es una práctica extendida, es una configuración de la repetición, una forma que se reitera ritualmente para reproducir una textualidad construida por los conformadores del mundo, con la religión -es decir, la creencia en una garantía sobrenatural ofrecida al hombre para su propia salvación y las prácticas dirigidas a obtener o conservar esta garantía- como aval, con el control férreo de lo controlable ante lo desconocido en movimiento. De ahí provienen formas de la oración, de la canción, del libro sagrado, del conjuro. Detengámonos en ese conjunto de estructuras gramaticales formularias del capítulo uno del Génesis como:
1- Dijo Dios. Si tomamos en cuenta la tradición bíblica, Dios no es solamente el primer motor y la causa primera del devenir y del orden del mundo, sino también el autor de la estructura sustancial del mundo mismo a través de la palabra. La omnipotencia de lo que Él pronuncia es comprensible si tenemos en cuenta que, en el texto original, el término hebreo dabar significa tanto palabra como suceso o acontecimiento; es decir, la lengua es por lo tanto lo que crea y lo que realiza, es el verbo y el nombre. De allí que se considere que en Dios el nombre es creador porque es verbo y, por lo tanto, acción; y el verbo de Dios es conocimiento absoluto de las cosas porque es nombre, y el nombre tiene por función revelar lo que las cosas son en su esencia. Si se quiere, podemos considerar que esta noción de la palabra se la puede clasificar como propia del mundo de la magia: es una herramienta de poder (no en vano, cuando se la usa, siempre es en un tono imperativo). Sin embargo, es bueno destacar que, en el versículo 27 del capítulo primero, Dios no ha creado al hombre mediante el verbo y no lo ha nombrado. No ha querido someterlo a la lengua, sino que Dios ha dejado surgir libremente en el hombre la lengua, que le había servido como medio para la creación y su dominio. De forma implícita, este dato nos da entender que el ser humano se posiciona en una escala superior a los demás seres animados, pues posee el don de la palabra, y mediante éste don domina (o enseñorea), según lo establece la ley divina.
2- y fue así es una construcción frástica complementaria de la aseveración anterior que pone de relieve el poder creador de la palabra del Dios bíblico. La orden divina se cumple de forma inmediata, y el efecto producido coincide a la exactitud con el pensamiento y la voluntad del Creador.
3- y vio Dios que era bueno. Por ser resultado del gesto libre de una divinidad que no necesita de él, el mundo tiene un valor: valor para Dios que lo crea y para el hombre que dispondrá de él. La fórmula de aprobación (repetida siete veces a lo largo del capítulo primero) señala un hito significativo de la teología del Génesis, al afirmar que la obra arquetípica de Dios, la creación del mundo y de sus elementos, refleja la bondad divina. Cada obra es alabada por su “bondad” ontológica y funcional. La expresión hebrea tôb (“bueno”) se refiere tanto a la bondad de las cosas en sí, como al obrar de Dios (“y vio que era bueno”) y a la “funcionalidad” de los elementos del mundo, que tienen su lugar dentro de un orden y responden a la intención de su autor divino. La insistencia en afirmar la “bondad” de la creación indica que se trata de una idea central en el capítulo, vinculada a una concepción “optimista” del mundo, y es de observar que la fórmula de aprobación no tiene una raíz empírica o racional, sino que es una afirmación que surge de la fe: la creación es buena, porque es Dios el que crea y estructura el cosmos. Significativamente, esta fórmula no es mencionada respecto al hombre (1:31), a fin de dejar abierto el tema del pecado original en el capítulo 3.
4- separó. Si volvemos nuevamente al texto original, descubriremos que en la lengua hebrea, barar, que significa precisamente dividir, también hace alusión a otros verbos como seleccionar, discernir, clasificar y/o purificar. Esto se relaciona con aquello de que todo mito cosmogónico relata el origen del universo como una realidad coherente y armoniosa, ya que responde a la necesidad humana de explicar y comprender el mundo en que se vive. Además el hombre sólo puede comprender el orden, pues el caos de por sí es inentendible. En este caso, separar, seleccionar, clasificar, son los procesos que determinan ese ordenamiento “racional” de los elementos que constituyen la totalidad del mundo conocido. De allí que el Dios genesíaco no deba ser entendido solamente como creador, sino como “ordenador” de la realidad, otorgándole a cada cosa que la integra una nominación determinada.
5- Y fue la tarde y la mañana del x día. El Génesis va registrando la semana de la creación como la primera semana del mundo. A primera vista el esquema de la semana puede parecer un antropomorfismo: Dios ejecuta sus obras a lo largo de una semana, a la manera del hombre. Pero en realidad sucede al revés: Dios funda la semana que se va gestando en siete momentos, señalados cada vez como el surgimiento de algo nuevo. En otras palabras, Dios no llena cada día de una semana preexistente con algunas de sus obras, sino que la creación de cada uno de los elementos del mundo determina la aparición de los días.
Esto nos recuerda que si el mito es un relato de los orígenes y, como tal, asume una función de instauración, es natural que tome como centro temático un evento fundador del mundo, de las cosas y del hombre, y que a su vez haya tenido lugar en un tiempo primordial anterior a la historia, o sea, anterior al conjunto total de los hechos humanos que después serán sistematizados por cada cultura o sociedad para su mejor conocimiento y comprensión. En otros términos, los acontecimientos fundadores (la creación del cielo y de los mares, la creación del sol y la luna, del hombre y la mujer) no pertenecen a la cadena de acontecimientos normales que ocurren dentro de lo que nosotros concebimos como historia, sino a los que ocurren fuera de la misma (¿cuándo ocurrió el principio en que sólo había tinieblas sobre la faz del abismo y Dios empezó a crear?; ¿en qué siglo, año o mes ocurrió el primer o el segundo día?). Por otro lado, en el momento mismo que el mito pertenece al ámbito del discurso, ya que es una especie de relato en que las frases se suceden en un tiempo irreversible y que se relaciona con un tiempo pasado, se vuelve fácil de entender porque estas estructuras gramaticales formularias están conjugadas, mayormente, en pretérito del modo indicativo: con esta modalidad designamos la no ficción de lo denotado por la raíz léxica del verbo, esto es, todo lo que el hablante estima real o cuya realidad no se cuestiona. Recordemos que, en todos los épocas y en todas las áreas culturales, los hombres han elaborado una pluralidad de relatos como un modo de afirmar la verdad de su experiencia del mundo y de sí mismos. Detalle que no debemos dejar de lado, pues la lectura de los primeros versículos del Génesis nos revela que de lo que se trata es de mantener en orden al cosmos mediante una oralidad ritualizada y bajo el control de sus administradores y promotores (la clase sacerdotal).

Para terminar el análisis de lo que abarca el capítulo estudiado, nos queda un punto importantísimo aunque de un modo u otro ya ha sido mencionado: la creación del hombre. Según indica el texto, el hombre ha sido creado a “imagen y semejanza” de Dios, y por ese motivo constituye la meta intencional de todo el proceso creativo. Por lo tanto nos queda por determinar a imagen y semejanza de qué Dios ha sido creado el hombre. El Génesis no lo especifica, pero el contexto sugiere una respuesta inequívoca: el hombre ha sido hecho a imagen del Dios creador, cuyo obrar arquetípico describe el relato sacerdotal de la creación. Este Dios creador trasmitió parte de su potencial al hombre, puesto en la tierra, como su lugarteniente y depositario de una prerrogativa que en otras áreas culturales estaban reservadas a un rey. Por eso, con la aparición del hombre en el sexto día, Dios deja de crear y entra en su descanso. En adelante, será el hombre, su imagen, el encargado de llevar adelante la obra creadora en este mundo.
Otro detalle que ha de ser tenido en cuenta es que la antropología bíblica especifica, además, que Dios creó al hombre en su distinción natural de varón y mujer (l:27). El Génesis no piensa en las categorías del hombre solitario, sino de una pareja fecunda. Esta acotación tiene una importancia decisiva, porque retoma y profundiza la concepción de la sexualidad que se fue gestando en la cultura patriarcal judía de los siglos XII-IV a.C., que afirmaba de todas las formas posibles la superioridad del hombre sobre la mujer. El Génesis declara, con una formulación sobria y sencilla, pero exenta de toda ambigüedad, que ese ser concreto llamado hombre, sexualmente determinado en su singularidad como varón o mujer, es la imagen de Dios. La diferenciación sexual, según esto, entra en la definición esencial del ser humano y está arraigada en el orden de la creación. Por otra parte, el relato de la formación de la pareja humana se orienta hacia la bendición del versículo 28: en una tierra desdivinizada, el hombre, como ser autónomo y responsable, recibe la capacidad de engendrar la vida y el dominio de la naturaleza. El Creador confía al hombre su obra, que en el momento de la creación estaba sólo en los comienzos. A él le corresponde descubrir el mundo, liberar sus fuerzas y forjar en él su propia historia.

Horacio

2006-04-15T21:19:00.000-03:00

- Quinto Horacio Flaco -(Italia, 0065 aC-0008 aC)
Poeta lírico y satírico romano, autor de obras maestras de la edad de oro de la literatura latina. Quinto Horacio Flaco nació en diciembre del año 65 a.C., hijo de un liberto, en Venusia (hoy Venosa Apulia, Italia). Estudió en Roma y Atenas filosofía griega y poesía en la Academia. Fue nombrado tribuno militar por Marco Junio Bruto, uno de los asesinos de Julio César. Luchó en el lado del ejército republicano que cayó derrotado por Marco Antonio y Octavio (después Augusto) en Filipos. Gracias a una amnistía general volvió a Roma y rechazó el cargo de secretario personal de Augusto para dedicarse a escribir poesía. Cuando el poeta laureado Virgilio conoció sus poemas, hacia el año 38 a.C., le presentó al estadista Cayo Mecenas, un patrocinador de las artes y amigo de Octavio, que le introdujo en los círculos literarios y políticos de Roma, y en 33 a.C. le entregó una propiedad en las colinas de Sabina donde se retiró a escribir y pensar.

Una oda de Horacio

2006-04-15T21:16:00.000-03:00

HORACIO: ODA DÉCIMA DEL LIBRO SEGUNDO

Vivirás más cuerdamente, Licinio,
si no te adentras en alta mar ni te acercas excesivamente a la peligrosa orilla,
cuando, cauteloso, teme a las tormentas.

Todo el que ame la áurea medianía carece, seguro,
de la sordidez de un techo vil;
carece, sobrio, de un palacio envidiable.
El viento castiga más a los erguidos pinos;
mayor es la caída de las altas torres y los rayos fulminan las cumbres de los montes.
El buen pecho templado, en la adversidad, espera;
en la prosperidad, teme una suerte distinta.
El mismo Júpiter trae los inviernos y él mismo es quien los destierra;
si ahora el mal está presente, no será así siempre.
Apolo, a veces, despierta las dormidas cuerdas de su cítara
pero no carga siempre su arco tenso.

En la adversidad, pórtate fuerte y animoso;
pero, prudente, recoge las velas si el viento propicio llegara a hincharlas demasiado.

PAUTAS DE ANÁLISIS DE LA ODA DÉCIMA DEL LIBRO SEGUNDO.

Como se habrá observado, la temática del texto que estamos estudiando se centra en la apología de lo que se conoce como la “áurea mediocridad”, una modalidad de ver el mundo propia de la cultura romana (especialmente del período que abarca desde el siglo I a.C. hasta el siglo II d.C.). Pero antes de analizar este aspecto fundamental, es necesario ver el concepto de la palabra “oda” dentro de la tradición literaria occidental: la oda es una composición poética caracterizada por un lenguaje generalmente grandilocuente, buscando persuadir al lector o al escucha sobre un determinado asunto; generalmente, su estructura es tripartita: en la estrofa se especifica el tema a ser tratado, la antiestrofa representa su nudo o desarrollo, mientras que el épodos presenta el cierre del poema mismo, su conclusión.
Desde el inicio, el yo lírico realiza una exhortación dirigida a un vocativo (“Licinio”) sobre la necesidad de mantener un equilibrio ante la presencia de los extremos, manifestada metafóricamente en las imágenes del “mar” y la “orilla” en épocas de “tormenta”, o sea, de dificultades. Pero ya el hecho de utilizar un vocativo en el discurso poético acentúa un tono de coloquialidad o de conversación que otorga un cierto carácter de intimidad que apela al sentido gnómico del texto, pues al dirigirse a un amigo el poeta aprovecha para aconsejarlo, dándoles máximas o sentencias de carácter moral. Esto último se vuelve más explícito en la antiestrofa cuando en la misma dice “Todo el que ame la áurea medianía carece, seguro,/ de la sordidez de un techo vil;/ carece, sobrio, de un palacio envidiable”. Como se habrá visto, esa áurea medianía plantea la búsqueda de un término medio entre los extremos que, según Aristóteles y otras escuelas menores que influyeron en el pensamiento romano de los siglos II-I a.C., puede ser definido en relación a las cosas o en relación a nosotros. “Si toda ciencia -dice Aristóteles- cumple bien su finalidad, mirando al justo medio y dirigiendo sus obras hacia dicho justo medio (de donde, por lo común, decimos de las buenas obras que en ellas no hay nada que sacar, por cuanto el exceso o el defecto arruinan lo que está bien, en tanto que la medianía lo salva), si, en consecuencia, los buenos artistas trabajan tendiendo a este medio, la virtud que, como la naturaleza, es más cuidada y mejor que todo arte, deberá tender precisamente al justo medio”. En otras palabras, la áurea medianía es, no obstante, sólo la definición de la virtud ética o moral, porque únicamente ésta concierne a pasiones o acciones susceptibles de ser defectibles por exceso. Por eso hay que estar igualmente alejado “de un techo vil” como de “un palacio envidiable”; y por detrás de esta antítesis, también existe la necesidad de resguardarse de la variablidad de la fortuna y formarse a sí mismo en una de las virtudes más importantes de la cultura romana: la templanza. Horacio no dijo áurea medianía o aurea mediocritas en el sentido general y absurdo que proclaman los incapaces de sobresalir por su ingenio, por sus virtudes o por sus obras. Otro fue el parecer del poeta: poniendo en la tranquilidad y en la independencia el mayor bienestar del hombre, enalteció los goces de un vivir sencillo que dista por igual de la opulencia y la miseria, llamando áurea (es decir, de oro o parecido al oro) a esa capacidad de disciplinar los deseos, de no dejarse llevar por ellos a un estado de perdición segura. Por eso, inferir de ello que la mediocridad moral, intelectual y de carácter es digna de un respetuoso homenaje, implica torcer la intención misma de Horacio: el autor sabe que el género humano es proclive a los excesos, originando situaciones conflictivas, en un mundo marcado por lo imprevisible.
De aceptar tal idea, habremos de entender que, si todos los estratos de la creación se rigen siempre por ciclos, debemos estar preparados y respetar esos mismos ciclos en los que nada permanece igual, gracias a que el movimiento y el cambio hacen parte de la vida misma. Por eso vale recordar que, en la filosofía antigua, la fortuna es una causa superior y divina, oculta a la inteligencia humana ya que es imposible saber cuáles son sus designios. En relación a esto también podemos concebir a la fortuna como un fenómeno objetivo que consiste precisamente en el entrecruzamiento de dos o más órdenes o series diferentes de causas: la fortuna se asemeja, entonces, al azar. El azar no se verifica ni en las cosas que suceden siempre de la misma manera ni en las que suceden de la misma manera en la mayoría de las veces, sino más bien entre las que suceden por excepción y fuera de toda uniformidad. De tal modo, Horacio coloca la fortuna en la esfera de lo imprevisible y de lo probable, dándolo a entender a través de ciertas imágenes psicocósmicas que se encuentran encadenadas por una gradación aumentativa: “El viento castiga más a los erguidos pinos;/ mayor es la caída de las altas torres y los rayos fulminan las cumbres de los montes./ El buen pecho templado, en la adversidad, espera;/ en la prosperidad, teme una suerte distinta”. También vale destacar la utilización, desde un punto de vista retórico, del paralelismo sinonímico o sea, la repetición de determinadas estructuras sintácticas y semánticas que pueden ser redundantes, pero que, sin embargo, dotan al texto de una mayor motivación poética, acentuando el ritmo o ciertos significados temáticos. El viento, por su carácter impalpable y por sus frecuentes cambios de dirección, simboliza la fugacidad, la inestabilidad y la futilidad. No en vano se lo coloca, en este fragmento, frente a la imagen del pino que, por su resistencia ante las tempestades, representa la fuerza vital y la personalidad que supera sin debilitarse las dificultades de la vida. Como se habrá visto, el yo lírico propone un modelo de conducta que recuerda al del filósofo griego Demócrito, para quien el bien más alto es la felicidad y ésta no reside en las riquezas ni en el cuerpo, sino en el alma gobernada por la justa razón: en donde la razón falta, no se sabe gozar de la vida ni vencer el temor a la muerte. Horacio agregaría que, para los hombres, el gozo nace de la medida del placer y la proporción: los defectos y los excesos tan sólo tienden a conmover el alma y a engendrar en ella movimientos intensos. Y las almas que se mueven entre uno y otro extremo no conocen la constancia ni tampoco están contentas.
Volviendo a la variabilidad de la fortuna y su movimiento cíclico, el poema establece que eso no sólo atañe al mundo de los hombres y de la naturaleza, sino también al de los dioses, lo que presupone una visión optimista y tranquila de lo que se considera un mal o una molestia ya que todo es pasajero: “El mismo Júpiter trae los inviernos y él mismo es quien los destierra;/ si ahora el mal está presente, no será así siempre./ Apolo, a veces, despierta las dormidas cuerdas de su cítara/ pero no carga siempre su arco tenso”. Detrás de esta formulación de versos antitéticos, se esconde la necesidad de ser prudente ante situaciones que van más allá de nuestro control. Y para entender las referencias religiosas contenidas en estos versos, recuérdese que Júpiter es el dios más relevante del Panteón romano. Según algunos antropólogos, su nombre deriva de una raíz indoeuropea, dyên, que significa “resplandecer”, “brillar”; de ahí que se le considere el dios del cielo y de la luz, y que guarde una gran semejanza con el dios griego Zeus. La primacía que alcanzó Júpiter en el mundo romano se la fue arrebatando a Marte, dios de la guerra, que desde tiempos remotísimos era la divinidad más importante. Con la expansión del helenismo, la cultura griega penetra en Italia y con ella sus divinidades más representativas. De este modo, el culto de Júpiter fue ganando terreno por su similitud con Zeus, extendiéndose por toda Italia la idea de Júpiter como dios de la luz, dueño del cielo y de los fenómenos celestes y del que dependía la lluvia, el rayo, el viento y cuanto ocurría en el firmamento. Ya Apolo, en la mitología griega, era hijo del dios Zeus y de Leto, hija de un titán. Se le llamaba también Délico, es decir, originario de Delos, isla de su nacimiento, y Pitio, por haber matado a Pitón, la legendaria serpiente gigante que guardaba un santuario en las montañas del Parnaso. En la leyenda homérica, Apolo era sobre todo el dios de la profecía. Su oráculo más importante estaba en Delfos, el sitio de su victoria sobre Pitón. Solía otorgar el don de la profecía a aquellos mortales a los que amaba, como a la princesa troyana Casandra.
Apolo era un músico dotado, que deleitaba a los dioses tocando la lira. Era también un arquero diestro y un atleta veloz, acreditado por haber sido el primer vencedor en los juegos olímpicos. También era el dios de la agricultura y de la ganadería, de la luz y de la verdad, y enseñó a los humanos el arte de la medicina. Algunos relatos pintan a Apolo como despiadado y cruel. Según la Iliada de Homero, Apolo respondió a las oraciones del sacerdote Crises para obtener la liberación de su hija del general griego Agamenón arrojando flechas ardientes y cargadas de pestilencia en el ejército griego.
En lo que respecta al épodos, se reiteran imágenes y situaciones en un tono exhortativo al igual que en la estrofa, indicándose en este texto una estructura circular. Es decir, termina de la misma manera que empieza, aunque aparece perifrásticamente la alegorización del barco (“recoge las velas si el viento propicio llegara a hincharlas demasiado”) cuyo significado puede ser el de la vida individual, sobre la que hay que aplicar las enseñanzas de todas nuestras experiencias.

Poemas de Anacreonte

2006-04-15T21:10:00.000-03:00

Comentario a los poemas de Anacreonte

I

¿A qué me instruyes en las reglas de la retórica?
Al fin y al cabo, ¿a qué tantos discursos
que en nada me aprovechan?
Será mejor que enseñes a saborear
el néctar de Dionisios
y a hacer que la más bella de las diosas
aun me haga digno de sus encantos.
La nieve ha hecho en mi cabeza su corona;
muchacho, dame agua y vino que el alma me adormezcan
pues el tiempo que me queda por vivir
es breve, demasiado breve.
Pronto me habrás de enterrar
y los muertos no beben, no aman, no desean.

II

De la dulce vida, me queda poca cosa;
esto me hace llorar a menudo porque temo al Tártaro;
bajar hasta los abismos del Hades,
es sobrecogedor y doloroso,
aparte de que indefectiblemente
ya no vuelve a subir quien allí desciende.

PAUTAS DE ANÁLISIS DEL PRIMER POEMA
DE ANACREONTE

El texto de Anacreonte se destaca por la apertura que ofrece desde los encabezadores ejemplos de interrogación retórica: “¿A qué me instruyes en las reglas de la retórica?/ ...¿a qué tantos discursos/ que en nada me aprovechan?”. Como se habrá visto, estas preguntas no exigen una respuesta inmediata, pues semánticamente ya contienen en sí una respuesta común que las unifica en su criterio: la explicitación de un rechazo al saber meramente intelectual frente a la exaltación de la experiencia vital, frente a la conciencia de la fugacidad de la vida (aunque en una perspectiva muy distinta a la que planteó Manrique, desde el catolicismo, unos mil seiscientos años más tarde), lo que nos remite al tópico literario del “carpe diem”, tan popularizado por la poesía latina a partir del siglo I antes de Cristo.
Hasta aquí tenemos la primera división estructural del poema. La segunda división estructural se establece a partir del cuarto hasta el séptimo verso, según la traducción con la cual contamos. Desde un enfoque netamente estilístico, es de observar cómo el autor propone de manera antitética esta forma de aprendizaje, más ligada a la vivencia del mundo de los sentidos, según vemos en la utilización de las siguientes perífrasis: “el néctar de Dionisios” y “la más bella de las diosas”. Para entender el verdadero alcance de estas imágenes, retomemos las observaciones que Nietzsche, en su filosofía, ha realizado en torno a las manifestaciones culturales griegas: en El Origen de la Tragedia, este autor explica el arte y la vida de los pueblos antiguos por medio de la división entre lo dionisíaco y lo apolíneo. Mientras el espíritu apolíneo es lo que domina las artes plásticas, es decir, la armonización de las formas, el espíritu dionisíaco domina la música (de igual modo lo poético. En ese período histórico, estas dos modalidades del quehacer artístico estaban indisolublemente unidas), privada de forma o límite, ya que es ebriedad y exaltación entusiasta. Según Nietzsche, los griegos lograron soportar la existencia sólo en virtud del espíritu dionisíaco. Bajo la influencia de la verdad contemplada, el griego veía en todas partes el aspecto horrible y absurdo de la existencia (recuérdese que Anacreonte comparte, según se verá en el segundo texto a ser estudiado, la idea de que la existencia humana carece de finalidad; por lo menos, si ha de tener un sentido, éste va más allá de nuestra comprensión. Es un saber que sólo atañe a los dioses). Ahora bien, teniendo en cuenta estos aspectos, podemos apreciar que el arte haya venido para el griego en su auxilio, transfigurando lo horrible y lo absurdo en imágenes ideales, en virtud de las cuales la vida se hizo aceptable. El espíritu dionisíaco, modulado y disciplinado por el espíritu apolíneo, realizó y dio origen a la tragedia y a la comedia, la dramatización de las pasiones humanas. Más tarde, Nietzsche verá en el espíritu dionisíaco el fundamento mismo del arte en cuanto éste “corresponde a los estados de vigor animal”.
Estos estados de vigor se señalan en la mención religiosa del vino y la sexualidad (o, para ser más precisos, el erotismo). No nos olvidemos del valor simbólico del “néctar de Dionisios”, ya que la embriaguez que homenajea al creador de la vid tiene relación con el estado de inspiración poética y el entusiasmo, haciéndonos retornar a un estado anterior a la promulgación de las leyes que surgen en las ciudades civilizadas. También el hecho de que el vino significa el reencuentro con el origen de la vida (recuérdese que, por analogía, el vino era asemejado a la sangre, según hemos visto en el recorrido que hicimos por varias mitologías -céltica, semítica, hindú, etc.-) y para que eso sea posible es necesario sacarse de encima las convenciones y los comportamientos pre-establecidos por la sociedad. A través de la embriaguez, se deja de lado el dolor que surge ante el hecho de no ser eternos y ver que todo es pasajero: en otros términos, el vino permite una liberación transitoria de la conciencia y por eso permite el aprovechamiento pleno del presente. A modo de ejemplo, tómese en cuenta estos versos del poeta persa Omar Khayyam (siglo XI) en los que se refleja una mirada similar a Anacreonte respecto al aprovechamiento del instante: “¿Hasta cuando te adorarás a ti mismo/ y gastarás tus horas persiguiendo el origen del Ser y la Nada?/ Bebe vino. Esta vida a la que sigue la muerte,/ es mejor que la pases ebrio o dormido”. Es aquí, en esta reiterada experiencia de una sabiduría que ha llegado a ser insoportable, en la que Nietzsche basaba su impreciso y magistral diagnóstico del mundo griego. Los griegos conocieron los horrores de la existencia y para poder vivir los encubrieron, ocultándolos bajo el ropaje de sus fiestas y misterios; en un lugar y en un momento donde el máximo sufrimiento se fundía con el mayor gozo provocando el éxtasis. Respecto a los encantos de “la más bella de las diosas” -refiriéndose obviamente a Afrodita, la diosa del amor- nos propone un acercamiento al goce y al placer corporal como afirmación de los instintos y, por consiguiente, del alma tal como se la concebía en el pensamiento mítico griego de los siglos V-IV antes de Cristo. Percibida con deleite en todo el período arcaico –como lo atestiguan los textos de Safo, Arquíloco, Teognis, el propio Anacreonte-, para la poesía griega la carne humana es signo de nuestra fragilidad, pero es también el reino de los placeres efímeros, de las sensaciones inciertas, de poderosos estímulos que al mismo tiempo que nos exaltan, nos afligen o desconciertan. De ahí el temor ante sus apetitos y dolencias, así como ante sus súbitos raptos y derrumbes: en la carne bulle la vida y se fermenta la muerte; mediante la carne percibimos tanto lo que nos fortalece como las enfermedades; a través de ella se encarnan y complementan las potencias femeninas y masculinas del universo; en ella -mediante la cópula- se manifiesta la trilogía animal, humana y divina que acaso somos; esa trilogía que, en la Grecia anterior a la filosofía platónica, se convirtió en una instancia al mismo tiempo sagrada y profana de la sexualidad, entendida como un reflejo de las potencias y los ciclos naturales. Por tal motivo, el hecho de que el yo lírico pida que “la más bella de las diosas/ aun me haga digno de sus encantos” significa el estar en condiciones de seguir sus impulsos para poder reafirmar la vida en su ebullición y celebrarla.
A partir del octavo verso entramos a lo que sería el tercer momento del poema, coincidente con la agudización de la conciencia en torno a la fugacidad de la existencia ante el advenimiento de la vejez queda patente en las metáforas siguientes: “La nieve ha hecho en mi cabeza su corona”; notemos que la corona no pertenece al hombre, sino a la nieve, símbolo del invierno (si bien se presta a la interpretación más simple de las canas, señal del paso del tiempo), de la decadencia de lo vital y de la muerte. La muerte es la reina del hombre y aún en los momentos en que éste se entrega a los placeres, ella pesa sobre él como la única certeza de la cual es capaz: la de su propio fin. Entregarse a los placeres es olvidarse de su sentencia, pero es un olvido que, parádojicamente, se alimenta de su conocimiento, ya que el poeta insta a la intensidad de los placeres porque sabe que no deben ser postergados al futuro, que tal vez no exista. Apelando a la literatura popular contemporánea, podemos citar el planteamiento que Paulo Coelho destaca en su libro Diario de un mago: “Aunque sabe que sus días están contados y todo acabará cuando menos espera, el hombre hace de la vida una lucha digna de un ser eterno. Lo que las personas llaman vanidad: dejar obras, hijos, tratar de que su nombre sea olvidado, yo lo considero como la máxima expresión de la dignidad humana. Ocurre que, frágil criatura, intenta siempre esconder de sí mismo la gran certeza de la muerte. No se da cuenta de que es ella la que lo motiva a realizar las mejores cosas de su vida. Tiene miedo del paso en la oscuridad, del gran terror de lo desconocido, y su única manera de vencer este miedo es olvidando que sus días están contados. No se da cuenta de que, con la muerte, sería capaz de ser más osado, de ir mucho más lejos en sus conquistas diarias, porque no tiene nada que perder, ya que la muerte es inevitable”. Por eso la necesidad de olvidar el sufrimiento de no saberse eterno, pidiendo -mediante el vocativo muchacho- “agua y vino que el alma me adormezcan”, una mezcla muy común en aquella cultura ya que el vino que se hacía era demasiado fuerte y espeso, y generalmente se servía en ocasiones especiales, como las fiestas y las celebraciones religiosas. A modo de remate, obsérvese como los dos últimos versos contienen un tono de carácter sentencioso: “pronto me habrás de enterrar/ y los muertos no beben, no aman, no desean”. El poema recurre a la gradación, o sea, a una sucesión de palabras que van ampliando o matizando el significado de las anteriores. Esta acumulación suele coincidir con los momentos de mayor intensidad y hablamos entonces de clímax: los muertos -sustantivo plural que adquiere en este contexto una valoración simbólica- son los que carecen del impulso de actuar, sumidos en una pasividad en la que no se crece ni deja crecer, tan contraria al mundo poético del autor, sucediéndolo con los verbos que manifiestan una actitud abiertamente activa, reafirmadora de la plenitud de la existencia pues se invita a vivir el instante, que es irrepetible, y afirmar el cuerpo -no negarlo-, asumir nuestras pulsiones, no eludir el amor. De ahí que se destaque, entonces, una de las características propias de la escritura de Anacreonte y que, al mismo tiempo, se corresponde con las características de la poesía monódica: la lírica se centra en el sujeto hablante, no en un conjunto social visto de manera abstracta. Al contrario de la poesía épica al estilo de Homero, en la que se refiere siempre al acontecer heroico de un pueblo que en el fondo no es más que una masa anónima, Anacreonte desdeña lo mítico y se hunde en la contemporaneidad, exalta el presente. De manera que un poema no es lo que ocurrió en otros tiempos, sino lo que está ocurriendo ahora, en el momento en que el lector se pone frente a las imágenes que le ofrece el poeta.

PAUTAS DE ANÁLISIS DEL SEGUNDO POEMA
DE ANACREONTE

Ya se vio que la sencillez es la tónica que rige las composiciones anacreónticas destacándose nuevamente una de las características propias de la escritura de nuestro autor y que, al mismo tiempo, se corresponde con las características de la poesía monódica: la lírica se centra en el sujeto hablante, no en un conjunto social visto de manera abstracta. Al contrario de la poesía épica al estilo de Homero, en la que se refiere siempre al acontecer heroico de un pueblo que en el fondo no es más que una masa anónima, Anacreonte desdeña lo mítico y se hunde en la contemporaneidad, exalta el presente. De manera que un poema no es lo que ocurrió en otros tiempos, sino lo que está ocurriendo ahora, en el momento en que el lector se pone frente a las imágenes que le ofrece el poeta. En el caso de este poema, se toma como punto de partida el temor a la muerte dentro de la cosmovisión religiosa griega. Como es de observar, el poema se inicia con un verso que manifiesta, a modo de lamento, la brevedad de la existencia; y en el segundo se especifica la reacción que surge del yo lírico: “esto me hace llorar a menudo porque temo al Tártaro”. Destáquese la presencia de esa referencia mítica que pide una aclaración: el Tártaro es la región más baja de los infiernos. Según Hesíodo, el Tártaro está tan debajo del Hades como la tierra lo está con respecto al cielo, y está cerrado por puertas de hierro. En algunos relatos Zeus, el dios supremo, después de conducir a los dioses a la victoria sobre los titanes, desterró a su padre, Cronos, y a los demás titanes al Tártaro. El nombre Tártaro llegó a usarse a veces como sinónimo de Hades, o de los Infiernos en general, pero con más frecuencia como el submundo donde se castigaba a los malvados después de la muerte. Cabe preguntarse de qué se siente tan culpable el poeta para ponerse a pensar en tamaño castigo.
Consideremos que las escalas de valores propias de la Grecia Arcaica son muy distintas a las nuestras. Para empezar, recordemos que Anacreonte no se arrepiente de su estilo de vida cortesano, ya que era lo normal y no existía allí ninguna ofensa a los dioses. Sin embargo E. R. Dodds, investigador irlandés, edita en 1951 un libro que puede ayudarnos a entender esta modalidad psicológica de Anacreonte si lo situamos en su contexto: este libro se titula “Los griegos y lo irracional”. Dodds afirma que cuando pasamos de Homero a la literatura fragmentaria de la Época Arcaica -período que nos interesa-, una de las cosas que más nos sorprenden es la conciencia viva de la inseguridad humana y de la condición desvalida del hombre, que tiene su correlato religioso en el sentimiento de la hostilidad divina, mas no en el sentido de que se crea que la divinidad es maligna, sino en el sentido de que hay un Poder y una Sabiduría dominantes, que perpetuamente mantienen al hombre abatido y le impiden remontar su condición. Es el sentimiento que el historiador griego Herodoto expresa diciendo que la divinidad es “celosa y perturbadora”; pero ¿cómo podría ese Poder dominante tener celos de algo tan pobre como el hombre? La idea es más bien que a los dioses les duele todo éxito, toda felicidad que pudiera por un momento elevar nuestra mortalidad por encima de su condición mortal, invadiendo así su prerrogativa.
Tales ideas no eran, desde luego, completamente nuevas. En el canto XXVI de la Ilíada (obra en que se basó la reciente realización cinematográfica Troya), Aquiles, conmovido por fin ante el espectáculo de su quebrantado enemigo Príamo, pronuncia la trágica moraleja de todo el poema: “Porque los dioses han tejido el hilo de la desgraciada humanidad de tal suerte que la vida del hombre tiene que ser dolor, mientras ellos viven exentos de cuidado”. Y sigue con la famosa figura de las dos tinajas, de las cuales Zeus saca sus dones buenos y malos. A algunos hombres se los da mezclados, a otros sólo malos, de modo que vagan atormentados por la faz de la tierra, “olvidados de sus semejantes y de los dioses”. En cuanto al bien puro y sin mezcla, hemos de suponer que es una porción reservada a los dioses. Las tinajas no tienen nada que ver con la justicia; en otro caso la moraleja resultaría falsa. Porque en la Ilíada, el heroísmo no trae la felicidad; su única y suficiente recompensa es la fama. Sin embargo, a pesar de todo, los príncipes de Homero cabalgan atrevidamente sobre su mundo; temen a los dioses sólo como temen a sus señores humanos, y no se sienten oprimidos por el futuro ni aun cuando, como Aquiles, saben que entraña una muerte cada vez más cercana.
Hasta aquí, lo que encontramos en la Época Arcaica no es una creencia diferente, sino una reacción emocional distinta ante la antigua creencia. Escuchemos, por ejemplo, a Simónides de Amorgos: “Zeus controla el cumplimiento de todo cuanto existe y dispone como quiere. Pero la perspicacia no es cosa de los hombres: vivimos como bestias, siempre a merced de lo que nos traiga el día, sin saber nada del resultado que Dios reservará a nuestros actos”. O escuchemos a Teognis: “Ningún hombre, Cirno, es responsable de su propia ruina o de su propio éxito: estas dos cosas son don de los dioses. Ningún hombre puede llevar a cabo una acción y saber si su resultado será bueno o malo... La humanidad, completamente ciega, sigue sus fútiles costumbres; pero los dioses lo encaminan todo al cumplimiento que ellos han proyectado”. La doctrina de la dependencia indefensa del hombre respecto de un Poder arbitrario, no es nueva; pero hay un acento nuevo de desesperación, un énfasis nuevo y amargo en la futilidad de los propósitos humanos. Estamos más cerca del mundo de la poesía intimista de Anacreonte que del mundo de la Ilíada.
Aproximadamente lo mismo ocurre con la idea de phtonos o envidia de los dioses. La noción de que el éxito excesivo incurre en un riesgo sobrenatural, especialmente si uno se gloría de él, ha surgido independientemente en muchas culturas diferentes, y tiene hondas raíces en la naturaleza humana. La Ilíada la desconoce, del mismo modo que desconoce otras supersticiones populares; pero la Odisea, siempre más tolerante con el modo de pensar de su época, permite a Calipso -uno de los primeros personajes que aparecen en ese poema épico- exclamar malhumorada que los dioses son los seres más celosos del mundo: le regatean a uno un poco de felicidad. Es claro, no obstante, por la jactancia incontenida en que el hombre homérico se complace, que no toma muy en serio los peligros del phtonos. Sólo a mediados de la Época Arcaica y a principios de la Época Clásica se convierte la idea del phtonos en una amenaza opresiva, en fuente o expresión de una angustia religiosa. Los autores de esta época moralizan a veces, aunque no siempre, la “envidia de los dioses”, interpretándolo como némesis, o sea, una justa indignación. Entre la ofensa primitiva del éxito excesivo y su castigo por la deidad celosa se inserta un planteamiento de carácter religioso: se dice que el éxito produce la complacencia del hombre a quien le ha ido demasiado bien que, a su vez, engendra hybris, arrogancia u orgullo de palabra o aun de pensamiento. Así interpretada, la antigua creencia resultaba más racional, pero no por esto era menos asfixiante: los hombres sabían que era peligroso ser feliz. De allí que Anacreonte, cantor de los placeres del buen vino, la sexualidad y la alegría, temiera el Tártaro: él fue un hombre feliz a pesar de los dioses. Sin embargo, hay otras interpretaciones igualmente válidas: recordemos que los griegos anteriores al siglo V no conocieron la inmortalidad del alma (por lo menos, tal como se la concibe en el cristianismo), aunque sí afirmaran que lo que prevalece en la muerte es la imagen corporal del hombre mismo, que vaga en el Hades como una sombra, una pura nada. Aunque también existe la noción de “alma” como el yo viviente regido por nuestros instintos e impulsos. En otros términos, el lado puramente emocional del ser humano. Se habla, entonces, del alma como la sede del valor, de la pasión, etc. De allí que morir, para Anacreonte, signifique justamente un estado de privación de todo lo que nos hace ser hombres: el amor y el deseo.
En el cuarto y quinto versos del texto estudiado, iniciados con un infinitivo (“bajar”) que funciona a modo de sustantivo y que generaliza una acción de modo impersonal (o sea, refiriéndola a todos nosotros), se especifica la naturaleza terrible de ese descenso a través de dos adjetivos calificadores, que no apuntan al sentido físico sino al psicológico: “sobrecogedor y doloroso”. Si bien este texto es reconocible como poema lírico monódico, tales adjetivos empleados plantean una visión elegíaca en el sentido de “canto de duelo”. Salvando las enormes diferencias de tiempo y lugar, Kierkegaard (filósofo danés del siglo XIX) planteaba que este tipo de desesperación también surge de la relación que el hombre tiene consigo mismo: sabe que, por más opciones que tenga para encauzar su existencia, dándole un sentido o no, siempre terminará chocando contra nuestra condición finita. Por eso la muerte es dolorosa para Anacreonte y, en extensión, para todo el género humano: porque la plenitud total del amor y y del deseo, por más que se lo persiga, no es posible.

Romeo y Julieta en el balcón

2006-04-15T21:02:00.000-03:00

Romeo y Julieta (W. Shakespeare) Parte III

2006-04-15T21:00:00.000-03:00

Análisis del monólogo de Fray Lorenzo. Escena tercera del Acto II

Si buscáramos una caracterización de Fray Lorenzo, el discurso acotacional no nos indicaría gran cosa: tan sólo se nos dice que lleva una cesta. Pero si atendiéramos al conjunto total de la obra estudiada, descubriremos una serie de valoraciones positivas que, en relación a él, el autor coloca en boca de varios personajes (“venerable y santo hombre”, “buen consejero”, “guía espiritual”). Además, vale recordar el importante papel que cumple dentro de la trama argumental: conocedor del amor entre Romeo y Julieta (a quienes los casa en una ceremonia secreta, ya que la situación de las familias Montesco y Capuleto no lo permitiría en público), busca la forma apropiada para que los jóvenes amantes puedan estar juntos, una vez que Romeo ha sido desterrado por matar a su primo Tibaldo. Y creyendo encontrar la solución de ese problema, el sacerdote termina por provocar -a su pesar- el final trágico de ambos, gracias a una sucesión de situaciones equívocas y desencuentros. Sin embargo, es de destacar algunos aspectos de su psicología que se transparentan en la lectura de la escena tres del Acto Segundo, y que Gustav Landauer -crítico literario alemán de principios del siglo XX- describe a la perfección: “este franciscano del auge del Renacimiento es uno de los más hermosos personajes de Shakespeare. Comparte una doble condición que es la de ser un hombre de mundo sabio a la vez que un sabio hombre de mundo, que conoce para toda pena un único remedio: la filosofía. Para este sacerdote, la tierra y el cielo, el amor sensual y la razón, todo es uno; todo se da cita en el alma del hombre de bien, que se domina y mide sus pasos. Es un racionalista lleno de sentimiento y de humanismo, y como es conocedor de la naturaleza y de sus fuerzas saludables, así es conocedor de las almas y domador de las almas”. En otros términos, vemos en Fray Lorenzo al único que trata de mantener el equilibrio entre las fuerzas contrarias que dominan la naturaleza humana en un entorno altamente conflictivo. Se podría, incluso, decir, que es la mejor representación de la razón pre-moderna (estamos hablando de un contexto histórico-filosófico preciso, que es el siglo XVI) en un entramado de personajes movidos por el vaivén de sus pasiones. Recuérdese este fragmento gnómico del monólogo que estamos analizando y que más adelante volveremos a tomar: “...llevamos dentro de nosotros dos potencias enemigas: la gracia, que viene de Dios, y la voluntad, que proviene de nosotros. Cuando la potencia grosera nos domina, la muerte del alma nos devora y la flor se marchita y desaparece”.
Espacialmente, el discurso acotacional nos ubica en una celda, o sea un lugar cerrado (ya hemos comentado en la escena dos del Acto segundo las connotaciones simbólicas que este tipo de lugar contiene). Obviamente, si relacionamos la denominación del personaje que domina esta escena con la palabra “celda”, veremos que no se corresponde con el sentido de prisión o cárcel y sí con el de habitación pequeña, propia de los conventos. Por lo tanto, a modo de redundancia, se nos vuelve a indicar la categoría social de Fray Lorenzo. Además, leyendo con atención su parlamento, lo vemos de regreso de un paseo al amanecer en busca de hierbas, estableciendo así la coordenada temporal en el uso de la siguiente perífrasis: “Las nubes de Oriente se tiñen de luz y el ojo de la mañana sonríe a la Naturaleza. La noche se retira; las sombras, ya transparentes, huyen y ruedan confusas hacia Occidente, como un hombre ebrio que vacila al andar. El carro con ruedas de fuego avanza, trazando al día su camino”. Vale preguntarse por qué se insiste tanto en esta modalidad descriptiva del lenguaje: si tomamos en cuenta la caracterización del teatro isabelino, veremos que, más que de escenotecnia, se echa mano de elementos decorativos esquemáticos para indicar la ambientación de la acción. De ahí la relevancia de los objetos para la configuración simbólica y afectiva de la representación, así como la ubicación de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una referencialidad múltiple. Si los personajes llevan antorchas en la mano (véase la escena cuatro del Acto Primero) es que se trata de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en palacio; la corona será símbolo de realeza; la cesta llena de hierbas y flores (que es nuestro caso específico) plantea la condición de boticario que nuestro personaje en cuestión ejerce -aparte de llevar un vestuario que indique su pertenencia al clero. Esta ausencia de decorado (debido a motivos generalmente económicos) y, por consiguiente, de localización referencial de la acción, es suplida por el propio texto, encargado de decir dónde y cuándo se la sitúa a cada momento. Cuando el dramaturgo no lo indicaba así, solía hacerlo el actor de turno, hecho observable en esta escena a través del uso de la perífrasis citada, lo que permite una gran agilidad en la acción, evitando interrupciones bruscas entre las escenas.
Al analizar el texto anterior (o sea, el encuentro nocturno de los jóvenes amantes) desde un enfoque estructural, se caracterizó al monólogo como modalidad teatral que consiste en presentar el discurso de un solo hablante, erigiéndose también como lenguaje interiorizado entre un yo locutor y un yo receptor. Con frecuencia el yo locutor es el único que habla, pero el yo receptor permanece presente; o sea, su presencia es necesaria y suficiente para volver significativa la enunciación del yo locutor. También habíamos afirmado que, aparte de romper la objetividad del drama y abrir una especie de paréntesis en la acción, el monólogo generalmente aparece cuando el (o los) protagonista(s) descubre(n) una lucha de conciencia o llevan a cabo el repaso de su situación. Si bien esta observación corresponde perfectamente a Romeo y Julieta en tanto personajes, necesita alguna especificación en relación a Fray Lorenzo.
Su monólogo no se caracteriza por ser lírico, es decir, no expresa precisamente sentimientos y emociones. Para ser exactos, Fray Lorenzo plantea una serie de consideraciones sobre una temática presente en la filosofía europea del período renacentista: el naturalismo, o sea el interés por la indagación directa de la naturaleza ya que en ella se refleja el misterio de la complejidad del alma humana. En consecuencia, el parlamento de Fray Lorenzo se acerca a un discurrir poético/filosófico; o, como diría Wolfgang Kayser en su libro “Interpretación y análisis de la obra literaria”, nos encontramos frente a un modelo de monólogo reflexivo. Su discurso refleja una ilación argumentativa que se contrapone a los anacolutos de Romeo y a la pasionalidad -aparentemente serena- de Julieta.
Los recursos estilísticos empleados aquí van configurando aquello de la racionalidad oximorónica, que se alimenta –literariamente hablando- de la estética barroca. Las antítesis abundan y confirman tal planteo, como es de observar en el siguiente ejemplo: “Madre de todos los seres, la tierra los sepulta a todos; la tierra, que todo lo produce, es la tumba inmensa adonde todo va a parar. Es ataúd y es matriz. La vida y la muerte se confunden...” Surgidas de los tratados místicos medievales y ampliados sus sentidos en la poética de Petrarca, la antítesis y el oxímoron plantean la búsqueda de una verdad más amplia al unir dos conceptos o razonamientos contradictorios, ya que todo se reduce a un dualismo presente en la realidad que sólo se lo resuelve asumiéndolo: no existe lo bueno o lo malo, la luz o la oscuridad. Lo que sí existe es lo bueno y lo malo, lo luminoso y lo oscuro. Si se quiere, estamos aquí frente a un rechazo de la lógica aristotélica: recuérdese que la maquinaria de la deducción lógica fue establecida por el filósofo griego con los principios de la identidad, la no-contradicción y el tercero excluido. El principio de identidad afirma que toda cosa es igual a sí misma. A es A. De P siempre se infiere P. Según el principio de la no-contradicción, ninguna cosa puede ser y no ser. A no puede ser B y, al mismo tiempo, no ser B. Dos proposiciones contradictorias (P y -P) no pueden ser las dos verdaderas. Al principio del tercero excluido la lógica tradicional lo formuló así: o A es B, o A no es B. Ahora lo leemos del siguiente modo: o bien P es verdadera, o bien su negación (-P) lo es. Entre dos proposiciones contradictorias no hay una tercera posibilidad, la tercera está excluida. Sin embargo, Shakespeare pone en boca de Fray Lorenzo una modalidad de ver el mundo más amplia y más profunda, en el que la coincidencia de los opuestos no sólo se realiza en el universo, sino también en el hombre. Esta posición implica una superación del modo común de razonar que se funda en el principio de la no-contradicción: Nicolás de Cusa, filósofo alemán del siglo XV, justifica esa nueva modalidad de la razón distinguiendo los siguientes grados de conocimiento: a) la percepción sensorial es siempre positiva o afirmativa; b) después, la razón establece la diferencia, mantiene los opuestos separados, afirmando y negando, de acuerdo con el principio de la no-contradicción; y c) en fin, el intelecto eleva la afirmación y la negación para la coincidencia de los opuestos. Esta teorización explicita una razón transversal, o sea, una razón que supera la linealidad que siempre simplifica los hechos (y, por lo tanto, los falsea), a la vez que es capaz de hacer “pliegues” o “doblajes”. La palabra latina para el término “pliegue” es plica. Por eso, en los juegos verbales que Nicolás de Cusa utiliza en su sistema de pensamiento (com-plicar, ex-plicar, u otras como im-plicar, multi-plicar) está subyacente una razón no-lineal. Aquí se exigen “en-doblamientos” y “des-doblamientos” que articulen el mundo en ese entrecruzamientos de polaridades y referencias que constituyen su riqueza. La razón lineal (propia de la lógica aristotélica) es sustentada por una lógica de una única superficie, que no es capaz de com-plicar la realidad, aceptarla en su verdadero ser, pues la misma se manifestará constantemente en toda su contradicción. O, como diría Fray Lorenzo, “no hay un objeto terrestre, por innoble que sea, que no tenga su cualidad secreta; no hay un objeto, por benéfico y precioso que parezca, que no se descomponga, y rebelándose contra su origen, no pueda llegar a ser funesto”.
Nuestro personaje acepta que la naturaleza abarque, como principio que es de cambio y movimiento, la presencia complementaria de los opuestos mencionados en la cita. Ahora bien, si se pretende regir sobre ella y sacar provecho, debe tenerse en cuenta la dosis, el cómo utilizar lo que la tierra prodiga generosamente: “En este ligero cáliz, en esta frágil flor, se ocultan a la vez la muerte y la vida, el veneno y el deleite. Su suave perfume embelesa los sentidos y los excita, y si se gusta su peligroso jugo, el corazón se hiela y el hombre muere”. Obviamente, queda en entrelíneas que, si bien el hombre reina sobre la creación entera, todo dependerá de las opciones que tome en relación a ella. La flor será portadora de daño, a la vez que será portadora de antídoto; dependerá de las intenciones de quien la use. De este modo, el amor de Romeo y Julieta provoca en ellos placer y éxtasis, pero los termina llevando a la muerte; este final trágico sería fruto de un desborde, de un exceso, de la misma manera que la sustancia que cura, en exceso mata. Por otro lado, algo similar sucede con la acción de Fray Lorenzo: lo que el concebía como un remedio para la situación de los amantes, termina por llevarlos a la muerte. Lo originalmente bueno siempre corre el riesgo de transformarse en malo. La tragedia como género dramático nace de una concepción en la que lo trágico es la naturaleza del ser humano. El cosmos, el universo, es un orden, posee determinado equilibrio; en el ser humano ese equilibrio es muy delicado, pues no hace parte del mundo natural del mismo modo que los demás seres, sino que posee razón y voluntad. Ellas hacen que el ser humano se eleve por sobre las otras especies, le permiten crear, transformar, pero el peligro no está en la naturaleza, sino justamente en la acción; modificar el orden tal como existe conlleva el riesgo del error. En este caso, la flor no es responsable de su veneno ni de su medicina, es el hombre quien extrae de ella lo bueno o lo malo; siempre es él el responsable, la naturaleza es inocente porque no actúa, cumple simplemente el ciclo que le fue dado. En otros términos, las palabras de Fray Lorenzo no son sólo reflexivas sobre la naturaleza humana, sino que resultan ser un buen ejemplo de prolepsis, pues anuncian aspectos importantes en el desenlace de la trama argumental. Lo que él considera como una posibilidad, se termina realizando.
Ahora bien, de estar de acuerdo con Fray Lorenzo, veremos que de su monólogo se desprende una valoración ética que nos remite ineludiblemente a San Agustín: “...llevamos dentro de nosotros dos potencias enemigas: la gracia, que viene de Dios, y la voluntad, que proviene de nosotros. Cuando la potencia grosera nos domina, la muerte del alma nos devora y la flor se marchita y desaparece”. Antes de entrar en detalles, expliquemos lo que es “gracia” y “voluntad”: por “gracia” se entiende la donación que hace Dios al hombre con referencia a la salvación de su alma, independientemente de los méritos del hombre mismo. La voluntad, en cambio, se la concibe como el principio de toda acción, un conjunto de tendencias naturales que no están sometidas a la razón (algo similar, en lo que en el lenguaje actual, correspondería a lo instintivo). Teniendo claro estos aspectos, las dos últimas oraciones que encierran de manera conclusiva el texto estudiado afirman que la gracia divina se revela en el hombre como libertad, como búsqueda de la verdad y del bien, el alejamiento del error y del vicio, la aspiración a la impecabilidad final. El problema consiste en el momento mismo que “la potencia grosera nos domina”, o sea la voluntad, marcada por el pecado original que ha hecho de nuestra naturaleza un signo de corrupción. Quien se deje dominar por sus pasiones o sus tendencias últimas, tan sólo puede consumirse y echar a perder la salvación de su alma, hecho que aparece -desgraciadamente- en todos los personajes de la obra y, en especial, Romeo y Julieta cuando deciden suicidarse. La violencia y su tragicidad en el entorno de los jóvenes amantes (y que, a su vez, los devorará) somatizan ese aspecto destacado por Fray Lorenzo. Por eso la imagen de la flor surge en este monólogo no sólo como sinónimo metafórico de lo que implica el amor que Romeo y Julieta sienten, del carácter profético que adquieren las observaciones del sacerdote, sino también de la condición humana, no sólo por contener lo bueno y lo malo, sino también por su belleza y su fragilidad ante lo terrible de su destino.

Romeo y Julieta (W. Shakespeare) Parte II

2006-04-15T20:53:00.000-03:00

Análisis de la escena II del Acto Segundo
-el encuentro nocturno de Romeo y Julieta-

Después de analizar el diálogo de Mercucio y Romeo, escena que anticipa no sólo una de las situaciones dramáticas más importantes de la obra sino que perfila -de manera definida- los personajes en cuestión a modo de etopeya, nos centraremos en el nocturno encuentro de Romeo y Julieta.
Uno de los aspectos a tener en cuenta son las coordenadas espaciotemporales que el discurso acotacional define y que, a su vez, se vuelve indicio de algunos trucos escenográficos de Shakespeare. Veamos: respecto a los espacios, Romeo y Julieta hace uso de los mismos desde una perspectiva dual, o sea, nos encontramos con espacios abiertos y cerrados. En el conjunto total de la obra, los primeros se centran en la plaza pública, la calle (por ejemplo, la de la escena IV del acto primero), un cementerio; en relación con los cerrados, el dormitorio de Julieta, y el panteón de los Capuletos. Como espacio intermedio, se encuentra el interior del jardín de los Capuletos, de profunda significación en la escena que estamos estudiando ahora. Por otro lado, recordemos que cada uno de estos espacios apunta siempre a lo siguiente: en los lugares abiertos ocurren los enfrentamientos entre las dos familias, con los consecuentes derramamientos de sangre; esto, a su vez, da pie a que la misma gente de la ciudad sienta muy cercano este conflicto. En los lugares cerrados, hay dos tipos de modalidades: por un lado, la sala en casa de los Capuletos como símbolo de una rigidez y una austeridad a toda prueba; por otro, los relacionados propiamente tal con los dos protagonistas, con ese amor guardado en el más absoluto silencio, si tomamos como puntos de excepción la presencia de Fray Lorenzo y la nodriza. El jardín, ya como primera ubicación espacial de la declaración apasionada de los protagonistas, recupera también su sentido simbólico -propio de la tradición religiosa que comparte la cultura europea de la época- de paraíso terrenal y celestial, del vínculo perfecto entre lo divino y lo humano (recuérdese el proceso dialéctico que subyace en la poesía amatoria y que se inaugura con la canción trovadoresca de origen cátaro y el dolce stil nuovo entre los siglos XI y XIV: lo divino se humaniza a través de la pasión humanamente carnal a la vez que esta última se diviniza, se realiza una exaltación del cuerpo y su belleza como indicios de la perfección inherente a la Creación). Pero también téngase en cuenta que el jardín rodeado de muros, al que sólo se puede acceder a través de una puerta estrecha, simboliza también -desde una perspectiva netamente masculina- la intimidad del cuerpo femenino, lo que no se contradice con la fuerte carga erótica de la trama y el acto de entrega que Julieta verbalizará un poco después del comienzo de esta escena.
Respecto al tiempo, este factor juega un papel fundamental en la tragedia; incluso, podemos decir que se transforma en un elemento trágico. Da la sensación de que Shakespeare tuvo especial cuidado en estructurar las acciones en función de las categorías temporales. Si vamos al caso, la acción dramática en general se desarrolla en pocos días; esa condensación está marcada en el simbolismo otorgado a lo que es la noche (hora del encuentro amoroso) y la mañana (la imposibilidad de ese mismo encuentro. Léase uno de los parlamentos últimos de Julieta en el balcón: “El día se acerca. Quisiera que ya te hubieses marchado, y al mismo tiempo deseo que no te alejes”) desde la perspectiva de los protagonistas. Una observación curiosa: en esta obra la noche representa una instancia de la reafirmación vital de los amantes pero, por otro lado, no deja de suscitar la presencia de lo irracional, lo inconsciente y la muerte como posibilidad cercana a través de los reiterados usos de la prolepsis: “La felicidad de esta noche tiene un empuje demasiado impetuoso, que me inspira recelo y temor. Es como el relámpago ardiente que brilla, pasa y muere antes que hayamos tenido tiempo de decir: “¡Qué relámpago!...”. Y es de destacar que en esta coordenada temporal se conjugan, oximorónicamente, dos fuerzas contrarias que irrumpirán en la trama argumental arrasando con la existencia de Romeo y Julieta y los demás personajes. Novalis, poeta alemán de finales del siglo XVIII y que anticipa el movimiento romanticista del siglo XIX, desarrollará una idea similar: la noche siempre tendrá una preponderancia mayor sobre el reino de la luz porque en la oscuridad se vuelve a instalar la unidad de los seres, del mundo y la naturaleza, tal como era al inicio de los tiempos, recuperando así la armonía perdida entre el hombre y el cosmos (en el caso del texto dramático estudiado, el restablecimiento de la armonía perdida entre las dos familias en pugna a través de la pasión de los amantes). El día, sin embargo, representa con su claridad el predominio de una razón que llega a ser tiránica y establece la división en todas las escalas de la creación por excederse en la evidencia aparente de las diferencias (como ya se ha visto, la imposición de la ley y el orden, pero paradójicamente también de la violencia latente en el entorno social de la ciudad de Verona). Volviendo a la obra estudiada, hemos de puntualizar que, tan importante como el tiempo cronológico, también lo es el tiempo interior y subjetivo. Esto lo visualizamos con claridad en los personajes principales: desde que se conocieron, viven en función del otro, a pesar de que el ser amado no pueda estar presente: Romeo, al final de esta escena, dice que “el amante, cuando se aproxima al objeto amado, marcha veloz y contento; pero cuando se aleja, lleva en la frente el sello de la melancolía y camina con paso tardo y vacilante, como el niño que va a la escuela”. De manera similar Julieta, al preguntar a Romeo a qué hora quiere que le envíe un mensajero para el próximo encuentro, y él le contesta que a las nueve, ella repone que “no lo olvidaré. De aquí a entonces voy a creer que pasan veinte años”. Así, los encuentros amorosos de Romeo y Julieta están caracterizados por una mágica detención del tiempo (atemporalidad) y por la poesía que irradian sus presencias.
Estructuralmente hablando, se destaca al inicio de esta escena la recurrencia al monólogo, especialmente el lírico, ya que en él se expresan sentimientos y emociones; es decir, si bien Romeo y Julieta comparten el mismo espacio (aunque desde perspectivas distintas: Romeo junto al muro, en ademán de estar escuchando las bromas de sus amigos; luego, Julieta, en un balcón), el contacto total -dialógico- no se manifiesta hasta después de la declaración de amor que la muchacha hace pensando estar sola. Como modalidad teatral que consiste en presentar el discurso de un solo hablante, el monólogo se erige también como lenguaje interiorizado entre un yo locutor y un yo receptor. Con frecuencia el yo locutor es el único que habla, pero el yo receptor permanece presente; su presencia es necesaria y suficiente para volver significativa la enunciación del yo locutor. Y, aparte de romper la objetividad del drama y abrir una especie de paréntesis en la acción, el monólogo generalmente aparece cuando el (o los) protagonista(s) descubre(n) una lucha de conciencia o llevan a cabo el repaso de su situación: Romeo trata de ordenar en su intimidad el impacto causado por la recíproca atracción súbita entre él y Julieta; ella toma conciencia inmediata y lúcida de lo que implica socialmente el aceptar las consecuencias de esa pasión que no ha hecho sino comenzar. Esas dos posiciones psicológicas, aparentemente antitéticas, se complementan, aunque las diferenciaciones discursivas subyacentes son demasiado obvias como para no detenernos en ellas. Mientras el autor coloca en los parlamentos del muchacho ciertos recursos de estilo como el anacoluto y la hipérbole que reflejan su desasosiego (“¡Silencio! ¡Oigo abrir una ventana! ¿Qué luz veo brillar en ella? ¡Oh, claridad bienhechora y pura! ¡Es Julieta! ¡Julieta! ¡Sol y aurora de mi vida!”), en Julieta aparecen frases interjectivas de dolor (“¡Ay de mí!”) y evocaciones de la impresión que le dejó “el joven Montesco” a través de un lenguaje sereno que refleja resignación y aceptación fatalista de su destino: “¡Romeo!¡Romeo!¿Por qué eres tú, Romeo? Reniega de tu padre, abjura de tu nombre, y si no quieres hacer eso, jura que me amarás, y yo cesaré de ser Julieta Capuleto”. Respecto a los diálogos, ya vimos que se destacan en ellos la personificación del amor como fuerza o potencia que arrastra a todos los que la vivencian, al igual que la “Canción” de Dante Alighieri y que recuerda al “daimon” del que hablaba Sócrates en El Banquete:

JULIETA - ¿Cómo has llegado hasta aquí? ¿Para qué estás ahí? Dímelo. Los muros de este jardín son muy altos y difíciles de escalar. Este sitio representa la muerte para ti, que eres un Montesco, si es que te encuentra alguno de mis parientes.
ROMEO - El amor me prestó sus alas, y desaparecieron todos los obstáculos. ¿Qué es el amor una muralla de piedra? A todo lo que quiere se atreve, y yo no temo la cólera de tus parientes.
JULIETA - ¡Si te viesen, te matarían!
ROMEO - Hay para mí más peligro en tus ojos que afrontar veinte espadas desnudas. Concédeme tan sólo una dulce mirada, y eso me basta para desafiar el furor de todos.
JULIETA - Por el mundo entero, no quisiera que te viesen aquí.
ROMEO - El manto de la noche me cubre y me oculta a sus ojos. Ámame tú, que lo demás me importa poco. La vida sin tu amor no es nada para mí; preferiré que me la quiten.
JULIETA - ¿Pero cómo has venido hasta aquí? ¿Quién te ha guiado?
ROMEO - Sólo el amor. Él ha guiado mis ojos y mis pasos; yo no he hecho más que seguirle. No soy piloto; pero si para encontrarte fuera necesario ir a las playas más lejanas, atravesando toda la extensión del mar, iría sin vacilar a probar fortuna, arrostrando los naufragios, y arriesgándolo todo para conseguir un tesoro tan precioso como eres tú.

Pero recuérdese que también se hace presente esa concatenación de metáforas y paralelismos psicocósmicos -en un tono enfático otorgado por las interjecciones y los signos de exclamación- que remarcan la interrelación de la naturaleza en todas sus manifestaciones con el despertar de la pasión de los jóvenes amantes. Incluso es dable relacionarlo con el planteo de León Hebreo, filósofo sefardí, para quien el amor es el principio que rige todos los seres del universo; o sea, es la idea de las ideas, tiene un origen divino y es la finalidad de toda forma de movimiento. La realidad de cada ser no es sino su grado de amor (o como diría Romeo, repitiendo la cita ya hecha al respecto, “ámame tú, que lo demás me importa poco. La vida sin tu amor no es nada para mí; preferiré que me la quiten”. Por su parte, Julieta afirmará más adelante que “mi deseo de agradarte no tiene límites, como no los tiene el ancho mar; mi amor es tan profundo como él. Cuando más te doy, más tengo. Mi amor y el mar son infinitos”), lo que se contrapone a la visión escéptica de Mercucio en la escena IV del acto primero al opinar que si la vida del hombre se parece a un sueño y el sueño no es más que el vacío de una cabeza desocupada, entonces el hombre sólo es no siendo, es decir, en la muerte, en su propia aniquilación. Igualmente es observable, en los parlamentos de Romeo y Julieta, otras influencias como la de Marsilio Ficino. Para este filósofo italiano, el amor humano es una preparación para el amor divino ya que todo parte de la semejanza. Y cuando el amor es verdadero los amantes se identifican el uno con el otro, haciendo que el amor solitario pase a ser amor recíproco. O sea, semejanza y reciprocidad fundamentan su estructura: “La semejanza es lo que genera el amor. La semejanza es una cierta naturaleza igual en varios. Pues si yo soy semejante a ti, tu también eres necesariamente semejante a mí. Por lo tanto, la misma semejanza que me impele a que yo te ame -así como tú me amas- te obliga también a que me ames”. Esa característica es observable en la mutua divinización que la joven pareja realiza de sí misma: en el primer monólogo Romeo, refiriéndose a la visión que tiene de Julieta, le dice “Mensajero de Dios”, a quien “los mortales levantan la cabeza”, trastornándolos “su asombro”, quedando “con los ojos fijos en el cielo, sin poder apartarlos de la contemplación del prodigio”. Y cuando él le pregunta a su amada qué juramento quiere que le haga como demostración de amor, ella contesta: “Ninguno; o mejor, toma por testigo a mi dios, a mi ídolo sagrado, a ti mismo, que eres mi ídolo encantador: entonces tendré fe en tu juramento”. En otros términos, por medio de esta experiencia, el amador se transforma en la cosa amada haciendo que posea en sí mismo lo más deseado. Ahora bien, y siguiendo con el razonamiento de Ficino, a pesar de esa profunda unión, los amantes no saben exactamente que es lo que uno busca en el otro. Quieren siempre más y ya no saben lo que significa ese más. Sienten una nostalgia arraigada, pero difícilmente logren determinar toda su extensión. Sufren cuando aman y desconocen el por qué sufren, y de ahí que la semejanza y la reciprocidad no resuelvan tal misterio. En primera instancia, porque la sed de quien ama no se aplaca al ver o al tocar el cuerpo del ser amado. No desea este cuerpo o aquel; lo que sí desea es el resplandor divino manifestado en el otro. Según Ficino, en sus Comentarios al Banquete, la presencia de Dios es como un suave perfume que hace presentir el sabor de un fruto ignorado. Igualmente, el temor y la reverencia del amante al ver su amado (o viceversa) es un temor inconsciente ante la teofanía:

ROMEO (alto, a Julieta) – Te cojo la palabra, Julieta. Dime tan sólo: “¡Amado mío!”, dame ese nuevo bautismo, y nunca, ¡oh!, nunca volveré a ser Romeo.
JULIETA (mirando debajo del balcón) - ¿Quién eres tú, que me escuchas? ¿Tú, a quien la noche envuelve y que sorprende mis pensamientos más secretos?
ROMEO – No me atrevo a decirte mi nombre; es un nombre que aborrezco, ¡oh, mi adorada santa!... Le detesto por ser enemigo de la que amo. ¡Si lo tuviese escrito aquí ante mis ojos, haría pedazos las letras que lo componen!

Tal vez por eso mismo es que el amor se transforma, a partir de este momento, en una fuerza transgresora: va más allá de los prejuicios y los valores establecidos por un conjunto social. También va más allá de lo de lo que el lenguaje mismo puede expresar: los conceptos tan sólo obstruyen la verdadera esencia de las cosas y los seres, apenas son convenciones arbitrarias que no permiten captar su sentido real: las palabras no constituyen la identidad de lo que nombran. O sea, se plantea aquí una crítica al alcance de la comunicabilidad humana respecto a la vivencia amorosa en toda su intensidad. Julieta lo dice bellamente en su breve monólogo, incluso jugando verbalmente con la enumeración sinecdóquica, en el siguiente fragmento: “Tú no eres mi enemigo; lo es tu nombre, tu nombre solo. Tú eres tú y no eres un Montesco. ¿Qué es un Montesco? Esos brazos, esa cabeza, esos cabellos, no componen un Montesco... Todo eso te compone a ti... ¡Cambia de nombre! ¡Un nombre no es nada! Demos a una rosa otro nombre, y no por ello dejará de agradarnos: su perfume no será por eso menos suave. Si Romeo tuviese otro nombre, toda su gracia y su perfección quedarían en él, que es a quien yo amo. ¡Borra tu nombre, oh Romeo, ese nombre que no es nada, ese nombre que no constituye tu ser!”. De allí que lo inexpresable de la pasión y su vínculo afectivo sólo se diga a través de la metáfora y la comparación, reiteradas en términos como “luz”, “relámpago”, “halcón”, “esclava” y “señor”. En relación a la acción, la misma se logra en el fragmento estudiado con un diálogo movido aunque, para promover un clima de expectación en el que todo cuidado es poco, Shakespeare incorpora algunos recursos escénicos como los datos exteriores por boca de la misma muchacha respecto a la probable furia de su parentela, y la voz de la nodriza -que hasta ese momento no sabe nada de lo que está ocurriendo y que, por eso mismo, no deja de ser un peligro latente- tras los bastidores. Estos elementos son necesarios para que la construcción de este episodio no corra peligro de volverse monótono, a la vez que fomenta en el espectador una especie de tensión ascendiente (o aumentativa) haciéndole creer que las fuerzas protagónicas lograrán sus objetivos hasta llegar al clímax del tercer acto, cuando Romeo mata a Tibaldo. Lo que en cierta forma pudo haber sido la superación de un difícil obstáculo, ya que Tibaldo es el más empecinado enemigo de Romeo, se transforma finalmente en un callejón sin salida al condenárselo a destierro, desencadenando así una peripecia de desencuentros y malentendidos que originará el final trágico del drama.

Romeo y Julieta (W. Shakespeare) Parte I

2006-04-15T20:49:00.000-03:00

Análisis y comentario de la escena IV del primer acto
de “Romeo y Julieta”, de William Shakespeare

“Romeo y Julieta” es una de las primeras tragedias escritas por el autor inglés, cuando éste tenía cerca de treinta años. Las fuentes argumentales de este texto dramático se encuentran ya en el cronista italiano Luigi da Porta en una publicación aparecida por el año 1524. Tomó gran vuelo por la versión en que el escritor Bandello la presento en su colección de cuentos largada en 1554. Lo más probable es que la historieta haya pasado a Inglaterra por intermedio de una adaptación en francés. En 1562, Arthur Brooke la narra en un poema épico y, en 1567, Paynter la adapta para su recopilación de novelas cortas, titulada “Palacio del Placer”. Estas dos versiones son la fuente de Shakespeare quien, como es habitual en él, se atiene fielmente a su modelo en lo que al suceso extrínseco respecta. Lo que, amén de los abundantes episodios, Shakespeare añadió a la acción principal, gira en torno a un personaje que parece ser, casi íntegramente, de su invención: Mercurio.
Sobre si existió la famosa historia de estos amantes desdichados, las probabilidades son muy pocas (por no decir nulas). Masuccio, historiador genovés, nos relata por el año 1476 que un caso muy parecido sucedió en la ciudad de Siena, y Dante, quien habla de los Capelletti y los Monteschi -pero presentando a ambos como gibelinos- no hace mención ni de sus desavenencias ni de la pareja de enamorados en sus cartas de destierro. El hecho de que otro historiador como Girolamo della Corte en el 1595 relata el asunto como realmente acontecido, no comprueba su veracidad como tampoco la atestigua aquel pétreo ataúd de Julieta que se exhibe aún en nuestros días en Verona.
Sin menoscabo de ese impulso vital que, en algunos, puede conducir a la disminución de la profundidad de las pasiones en juego, es indudable que “Romeo y Julieta” lleva en si las principales características que conforman toda tragedia. Romeo y Julieta, por factores ajenos a ellos mismos (el odio profundo y duradero de sus familias, los Montescos y Capuletos), no pueden realizarse plenamente como pareja, pues sus encuentros y desencuentros están condicionados por un impedimento que va más allá de sus propias motivaciones. Desean una felicidad que, a fin de cuentas, les es negada; por esto mismo, su lucha por superar un destino fatal termina siendo infructuosa en cuanto a que no les es posible vencer un funesto desenlace. En todo caso, la desgracia de los jóvenes amantes servirá para que las dos familias en pugna se reconcilien y se den cuenta de hasta dónde puede conducir una enemistad basada en razones meramente circunstanciales. Desde un principio, a través del desarrollo de los acontecimientos y de los presentimientos negativos que van teniendo los mismos personajes, nos vamos percatando de que Romeo y Julieta son dos seres condenados a morir (véase al final del fragmento estudiado en clase, el siguiente parlamento de Romeo: “Tengo en mi cabeza no se qué triste pensamiento. Me parece que una desgracia, envuelta aun en un incierto porvenir, va a datar de esta fiesta nocturna. Creo entrever la muerte amarga, dolorosa, prematura, amenazando oscuramente a esta vida que en tan poco aprecio”).
En el caso específico o sea, la escena IV del acto primero, se establece un diálogo entre Mercurio y Romeo al dirigirse al baile organizado por Capuleto una noche, “seguidos de una multitud de jóvenes con disfraces y sin ellos, y escoltados por servidores que llevan antorchas”. La conversación entablada es reveladora de múltiples aspectos: las personalidades de ambos personajes, los subtemas presentes en relación al eje temático central, que es el amor, y un profundo sentido escéptico (cuando no trágico) de la vida, prevaleciente en más de una obra de Shakespeare. Veamos uno de los puntos planteados: si definimos como tema una “unidad significativa reiterada en el transcurso de una obra”, se nos permitirá acercarnos a un eje que estructura el acontecer dramático. En este caso, el amor que siente Romeo por Julieta, y viceversa, adquiere características de imposibilidad por una antigua disputa familiar, de la cual ellos no tienen culpa. De esta forma, el entorno familiar esta condicionando el libre albedrío de unos seres que sólo desean amarse eternamente. En definitiva, una presión familiar (afianzada por las diversas actitudes que los personajes demuestran) lleva en si el germen de la destrucción y anulación de los propósitos de los protagonistas.
Además, una serie de motivos (relevantes en la medida que sirven de apoyo a la temática central) se nos presentan durante la tragedia, algunos de los cuales tienen el carácter reiterativo y otros sólo se manifiestan en específicos acontecimientos o situaciones. De esta manera, podemos hablar de un amor no correspondido (Rosalinda/Romeo) que deja a nuestro protagonista en un estado anímico sombrío, y del planteo desengañado y burlón de Mercurio ante el fracaso amoroso:
“MERCURIO- ¡Bah! ¿Es que estás enamorado?... Pues pídele prestadas sus alas al amor, y pasa de un vuelo por encima de las penas.
ROMEO- Tengo sus flechas clavadas en el alma; y por tanto, sus alas no pueden servirme. Este peso me abate; me falta el aliento.
MERCURIO- Ahoga el amor, ya que el amor quiere ahogarte. Es un pobre niño que no te hará mucha resistencia.
ROMEO- ¡Un pobre niño! Tú no lo conoces… ¡Es más terrible que la tempestad, que la rabia, que las angustias, que las punzadas más atroces y los más fieros dolores!

Como se habrá visto, el lenguaje empleado por los personajes en sus diálogos es heredero de las distintas estéticas que confluyen en el período renacentista: para empezar, se encuentran presentes algunos recursos específicos (incluso imágenes y situaciones metafóricas similares) que Dante, en las composiciones que integran La Vita Nuova, ya había utilizado. A modo de ejemplo, véase la personificación del amor como potencia casi demoníaca, referencia intertextual de procedencia platónica, y en el que se conjuga la hipérbole para destacar los efectos que produce en la interioridad de Romeo. Por otro lado, y de manera muy decantada, también está en ese fragmento -y más aun en la escena II del acto segundo- algunas huellas estilísticas del barroco que, en Inglaterra, se conoce más con el nombre de eufuísmo. Tales observaciones se comprueban al reconocer en el parlamento de los personajes la presencia de una racionalidad antitética (como el colocar la figuración metafórica del amor como “un pobre niño” y a la vez decir, en una gradación aumentativa, que “es más terrible que la tempestad, que las punzadas más atroces y los más fieros dolores”).
Ahora bien, a partir de esta instancia se comienza a vislumbrar los otros subtemas que acompañan el contenido dialogico de esos dos compañeros de aventuras: la significación de la máscara (social) como encubridora de la naturaleza humana, y la discutida equivalencia del sueño con la realidad. Veamos el primer aspecto. Mercurio dice a los servidores: “Dadme una careta, una funda para mi rostro, una máscara para cubrir la que la Naturaleza me ha dado. (Se pone un antifaz.) Ahora me burlo de todo. ¡Haga el que quiera el inventario de mis deformidades! Todo se disimula detrás de esta cortina que me tapa; ella se ruborizará por mí”. A través de este personaje, el dramaturgo expone una idea que, en el siglo XX, será retomada por los expresionistas alemanes y el teatro rioplatense a partir de los años ´30. Esa idea está basada en que el hombre posee una máscara o apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la cual se esconde el verdadero rostro íntimo. El problema reside cuando el individuo, por diversas circunstancias, intenta coincidir máscara y rostro simultáneamente. Se genera un conflicto entre lo que se aparenta (el valiente, el sabio, el galán, el irónico) y lo que se es (el cobarde, el ignorante, el humillado, el amargado). Mercurio intenta aparentar la alegría desenfadada por medio de un antifaz, pero esa alegría esconde un profundo escepticismo ante la vida y ante si mismo. Y, filosóficamente hablando, la apariencia vela u oscurece la realidad del ser humano, ya que esa realidad no se puede conocer sino procediendo fuera de la apariencia (la máscara) y prescindiendo de ella. La relación entre apariencia y verdad es de contrariedad y oposición.
Esto no es ninguna excepción para el segundo subtema: el juego de oposiciones entre lo que es el sueño y la realidad de la vigilia está presente en esta escena estudiada.
“ROMEO- En efecto, el asistir a ese baile es dar una prueba de buena intención y poco talento.
MERCURIO- ¡Ah! ¿Por qué lo crees así?
ROMEO- La noche pasada he tenido un sueño…
MERCURIO- Y yo otro.
ROMEO- ¡Tú! ¿Y qué has soñado?
MERCURIO- Que un sueño se parece mucho a un cuento.
ROMEO- ¡La verdad se parece también mucho a los sueños!”

La idea de que la vigilia es similar al mundo de los sueños, y viceversa, ya aparece en otras obras de Shakespeare como en “La Tempestad”: “Somos de la misma sustancia de la que están hechos los sueños y nuestra vida breve esta encerrada en un sueño”. Claro que, de aceptar Romeo este presupuesto, aceptaremos que el hombre se ha de mostrar enfrentándose a un concepto de realidad sumamente amplio y en el que trata de desentrañar su misterio. El sueño, entonces, ya no es evasión de la realidad, sino parte de la realidad. Lo prodigioso se convierte en posibilidad que desmiente lo afirmado por la razón, aunque la visión desencantada de Mercurio se encarga de poner las cosas en su lugar: “¿Qué crees tú que es un sueño? Un sueño es una nada, el hijo de una cabeza desocupada. El sueño es vacío y ligero como el aire…”. La negación se transforma en una declaración existencial: si la vida mortal es semejante al sueño y si el sueño es la manifestación de lo que no es, el hombre no es más que una máscara, la cáscara de un fruto inexistente. Romeo sólo ha de ser, al igual que Julieta, en la muerte (que es el correlato sinonímico del vacío total. La muerte es el sueño último, la nada última).
Sobre la personalidad de estos dos personajes, podríamos decir que, como portadores de acciones, Romeo de por si ya se constituye como protagonista de esta breve escena. Junto a Julieta, es el que se va a enfrentar a una fuerza opositora, cuya finalidad es contrarrestar la voluntad que tienen los protagonistas para el logro de sus propósitos. De esta fuerza y de este choque hablaremos en su debida oportunidad. Romeo, al igual que su amada, es un personaje dinámico; es decir, va experimentando cambios junto al desarrollo de la acción. Estos cambios están en estrecha relación con determinados acontecimientos que suceden en el transcurso de la obra. En primer lugar, se nos informa que es un “soñador”, “un espíritu agitado”: la aparente causa es el enamoramiento de Rosalinda, la cual no le corresponde; aparente, porque la realidad de ese amor más bien da la sensación de que el ansia de amar de Romeo, su necesidad de amor, lo hace susceptible de sentirse despreciado. De esta manera, Romeo encuentra en la figura de Julieta la concreción de un idealizado amor. A partir de ahí, sus escasos instantes de dicha con su amada, por impedimentos externos (el mundo externo les hace perder su inocencia), se caracterizarán por la trasmisión que hacen de una especie de una luminosidad poética, que los traslada a otro mundo y a otro tiempo. El trato de Romeo con sus amigos y, en general, con la gente que lo rodea es muy agradable. Eso si, se violenta cuando debe defender una causa justa, con todas las consecuencias que ello acarrea: nos referimos a la venganza realizada por la muerte de su amigo Mercurio, que da lugar no sólo al asesinato de Tibaldo, sino que, fundamentalmente, a su destierro y a los posteriores hechos que culminaran en el trágico desenlace. Para Romeo, la vida sin el amor de Julieta no significa absolutamente nada; más aún, él le dice: “preferiré que me la quiten”. Consecuente con esta postura tan radical, al ser informado de la muerte de su amada, sólo tiene un pensamiento: dejar de existir. Lamentablemente, esta decisión precipitada arrastrará otras muertes y otras desdichas como lo destaca constantemente la utilización de la prolepsis en todo lo que sea el discurso de los personajes involucrados.
Mercurio y Benvolio entran en la categoría de los personajes secundarios o sea, son vistos como portadores de sectores espaciales o como individuos sumergidos en un determinado contexto. Ellos importan en la medida en que están en función de los personajes protagónicos y, por ende, de las dos familias enfrentadas. Así van adquiriendo relevancia por específicas circunstancias y por la compenetración de cada uno de ellos, directa e indirectamente, con los dos jóvenes amantes. El caso de Mercurio se destaca por ser el mejor amigo de Romeo: de buen ánimo, es un “caballero que se escucha a si mismo con gusto, que habla mucho y que deja muy poco que hablar a los demás” (ya hemos visto el ejemplo de su humorística divagación sobre Mab, la reina de las hadas, con la que termina aturdiendo a Romeo mientras se nos va otorgando un buen caso retórico de la canibalística de la escritura shakesperiana al incluir no sólo discusiones de índole política y filosófica, sino también saberes propios del ámbito popular); siempre fiel a sus compañeros, morirá en manos de Tibaldo por defender a Romeo. Y es el que llevara por siempre la visión desengañada y burlona que Shakespeare tuvo de la vida humana.